第40期 先锋实践中的女性艺术（2006年）
学术主持：朱其
主题：崔岫闻 向京 陈秋林 林天苗 靳卫红 王衍茹 唐洁渝 徐毛毛
新作： 张旻 席华 张聃 王朝 井士剑 任小林 杨培江 陈流 何汶玦
Issue No. 40(2006)
Theme: Feminist Arts in the Pioneering Practice
Academic Host: Zhu Qi
A.T: Cui Youwen, Xiang Jing, Chen Qiulin, Lin Tianmiao, Jin Weihong, Wang Yanru, Tang Jieyu, Xu Maomao
A.N: Zhang Min, Xi Hua, Zhang Dan, Wang Chao, Jing Shijian, Ren Xiaolin, Yang Peijiang, Chen Liu, He Wenjue
先锋实践中的女性艺术（解说词）
朱其
“女性艺术”和“先锋”，这两个词之间发生联系真正开始于1990年代。中国当代艺术在1990年以来的一个令人瞩目的现象是前卫性的女性艺术的真正崛起，这主要表现在两个方面：一个是女性艺术和先锋艺术的结合：另一个是女性艺术不再仅仅停留于女性身份和女性气质的强调，而是在视觉语言上有真正独自探索的语言风格。
1980年代女性主义在先锋艺术层面的参与在人数和作品上呈寥寥无几的弱势，类似1989年现代艺术大展上肖鲁的枪击的先锋女性艺术并不太多。而从90年代中后期始，几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面均具有先锋水准的群体。这一个群体包括林天苗、崔岫闻、陈庆庆、喻红、靳卫红、向京、陈羚羊等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在90年代同步发展的．并且在每个阶段都具有相应的优秀女性作品
和影像风格。
尽管大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，很多女艺术家在艺术语言和观念性上也并不完全是一种单纯的女性主义艺术，尤其是在观念艺术、装置艺术等方面有些女艺术家的艺术方式和观念趋向于中性化。
但她们似乎还是适合作为一个艺术现象和已经凸现的群体去观看，主要原因在于在艺术主题、主体意识和视觉特质层面，她们的艺术仍然具有一种明显的性别特征。从这个角度说，中国也许没有一种作为思潮的“女性主义艺术”这样一个明确存在的特定现象，但1990年代以来，作为一种带有性别特征的“前卫性的女性艺术“至少在形态上和性别风格上是存在的。
从艺术现象看，几乎90年代所有出现过前卫性观念和艺术形式都有女性艺术家的参与．包括90年代中前期的观念艺术、行为艺术、装置．90年代后期的Video艺术、先锋摄影、计算机艺术，以及近年的’70后艺术、漫画一代等。1990年代前期．前卫性的女性艺术主要体现在装置艺术、行为艺术和绘画雕塑方面：装置艺术、行为艺术的女性前卫实践主要是在南方．像上海陈研音的雕塑性装置、广州王蕙敏的综合材料装置和行为艺术等；以北京为主的女性艺术前卫实践主要在绘画方面．像蔡锦、喻红、杨克勤等。
90年代中期逐渐有越来越多的女性艺术家加入装置和行为艺术实践，像尹秀珍、林天苗、靳卫红、段英梅等。尹秀珍从事观念艺术和女性主题的现成品装置：林天苗使用丝麻等女性特质的材料表现日常性主题．靳卫红在女性主题方面进行的水墨实验：段英梅则参与了东村的行为艺术《为无名山增高一米》。
90年代后期以来，参与前卫艺术实践的女性艺术家几乎可以用“群体”一词来描述，并且众多的女性艺术的前卫性实践实际上都属于真正意义的前卫艺术范畴。在艺术媒介上，不仅诸如绘画、摄影、、ideo、行为艺术都有女性的前卫实践的足迹，而且不少艺术家都是跨媒介创作。90年代后期以来的女性艺术在主题和内容的“残酷性”方面．甚至类似西方早期的女性主义艺术．像陈羚羊、何成瑶、彭禹等人的作品。在Video和摄影的新媒介艺术的影像实验方面，则有崔岫闻、陈秋林、曹斐等。近年的’70后艺术以及漫画一代则有唐洁渝、沈娜、徐毛毛、王衍如等。
女性艺术的前卫实践是在中国当代艺术的主线上演变的，基本上没有出现过西方意义上的自成一体的“女权主义”或者“女性主义”艺术思潮．即使有清一色女性艺术家参加的女性艺术展，也主要还是在于视觉的性别风格，而不在于颠覆男性艺术史和确立纯粹的女性主义意识形态。这主要因为女性在社会和政治思潮上的自我解放在中国一直不是一个压迫性的问题——在共产主义运动兴起并在中国成功的过程中，这个问题事实上在话语权力上早已经解决。其次，宋元以后精英文化中心向南方转移，中国的男性精英文化和艺术事实上主要体现为一种阴性气质，其视觉图像和美学意识形态上的性别界限不像在西方有明显的区分性。当然中国的女性主义思潮仍然缺乏一个具有自觉的思想性和真正的意识形态群体，其主要原因还是在于缺乏一个理论基础。
事实上，1990年代以来的女性艺术大部分的先锋实践都在两条线上同时进行，目口一方面参与观念艺术、装置和综合材料、行为艺术、Video和摄影等影像媒介的实践，这一方面主要表现为一种中性化风格，尤其是在90年代中前期的观念艺术领域；另一个方面则是在艺术主题、材料、视觉风格和人物形象上主动的女性化倾向，但这种自觉的女性化倾向也主要是从社会和自我直接性的呈现、主题和表现策略出发，很难说是一种真正意义的女性主义意识的主体性。
众多的女性艺术实际上还是在关注自已作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，女性因为有这个性别特有的敏锐的感受和表现性，因而被用来作为通向普遍主题的一种方式和管道，并没有像欧美许多女性艺术那样过于强调自己身份的独特性和性别语言的自立性。
但1900年代以来中国女性艺术的一个杰出的进步，是通过语言进行的一种自我拯救。女性艺术家语言拯救动机上的本能性和纯粹性甚至要强于男性艺术家。她们侧重于从自我经历的题材入手，进行形象的自我分析以及自我语言的虚构。应该说，女性艺术家真正在艺术语言上自觉的先锋实践是从90年代开始的。
在艺术语言本体的女性先锋实践方面，林天苗是一个优秀的代表。她在90年代中期开始使用传统的丝麻材料用于包裹日常物品，并将这种材料的性别风格和空间结构广泛与摄影图像、Vlideo、服装设计、雕塑等各种媒介相结合，从而将这种传统的工艺范畴的材料带入前卫实践的语境。对于语言本体的前卫性实践在90年代中后期一度处于低潮，但林天苗一直没有停止过实践，而其她在近年将主题引向了社会反讽领域。
崔岫闻在九十年代后期开始涉足录像艺术、摄影和表演，也是’70后一代的女性艺术的代表。她的艺术实践主要在于将观念艺术、新媒介影像和女性主义策略融合在一起，并将女性的社会和自我身份意识用寓言化的方式表现。她的主要Video作品《洗手间》以仿纪录片的影像风格将一个夜总会的女性窥视进行公共化，反映了中国社会转型期间在参与性别交易的城市青年女性在“私密化”的洗手间这样一个性别空间内的社会“残酷”现场。在之后的《三界》、《2004的某一天》等影像系列中，逐渐转向一种女性形象的寓言化表达。
陈秋林也是’70后一代新媒介艺术的前卫实践者。她的艺术更是直接体现为一种视觉影像的阴性气质以及主体形象的一种女性主义的诗意层次。陈秋林实际上通过影像的女性化方式试图在社会影像资源上挖掘出一种纯美学的影像叙事。
靳卫红、向京、唐洁渝、徐毛毛、王衍如等在90年代中后期以来在传统的绘画和雕塑领域试图重新进行语言的前卫性实践。靳卫红自90年代中期以来的近十年一直在创作水墨的女性形象的绘画性塑造，这不仅在于女性形象本身的题材的性别性，还在于一种形象本身的隐形特质的线条和造型的实践，在于对宋元之后南方绘画美学在形式上的继承以及个人性的融入。
向京一直在试图突破传统雕塑语言的表现力，并将超级写实雕塑不做成一种凝固的标本，而是一个呈现人性荒诞化的“活体”。她的作品在90年代后期开始从单纯的对于女性性别的身体和意识的表现，逐渐延伸到存在主义经验的再发现和时代性的反讽等领域。
唐洁渝、徐毛毛、王衍如都属于’70后绘画的一代，她们同诸多’70后画家一样，重新建立了一种’70后一代的绘画特征，即单纯性、唯美、寓言性、极致、幻觉化，在单纯的心灵力量和物质现实之间表现一种个人在自由和酷美学的图像中的上瘾性以及这个时代的超验性。在女性艺术的先锋实践上，不仅新一代女性艺术家的语言在当代艺术史上是全新的，而且整个90年代以来前卫性的女性艺术实践与国际女性主义艺术相比也已经毫不逊色。
中国当代艺术在1990年代取得了很高的成就，但女性艺术在先锋层次的实践并未引起真正意义的探讨。整个1990年代崛起的前卫性的女性艺术实践，事实上在性别风格和视觉经验上为中国当代艺术的语言体系作出了很多贡献，但甚至一些优秀的女性艺术家至今还未完全受到艺术体制的重视。
在90年代以来的女性艺术的前卫性实践，其主要价值在于通过语言乌托邦进行的自我超越和解放，我把它看做是一种“语言阁楼”的重建。这一观念在2005年1月由我策展的“语言的阁楼”展上提出。“阁楼”在中国传统文化中指一种女性被社会定性的性别空间，有“闺阁”之说，在19世纪女性主义小说《简·爱》出现过“阁楼上的疯女人”之情节，这一情节被20世纪西方女性主义文学理论作为一个表达欧洲史女性受压抑的隐喻。
“阁楼”被解释为一个自我意识处于封闭和黑暗的自我处境，而女性从阁楼的解放不在于烧毁阁楼，而在于进入一个自己重建的精神阁楼，从阁楼的客体到语言主体的超越，1990年代的中国女性艺术完成了一个重要的自我解放阶段，这个阶段体现了女性艺术真正从语言层面开始超越了自己的性别和自我意识。
2005年11月于望京
(本文发表于2006年《美术文献》总第40期)