泰瑞·史密斯 TERRY SMITH
【经典阅读】泰瑞·史密斯：《当代艺术：世界趋势》总论
转向中的当代艺术：从晚现代艺术到当下
SUMMARY OF CONTEMPORARY ART: WORLDWIDE TREND
CONTEMPORARY ART IN CHANGE: FROM THE LATE MODERN ART TO THE PRESENT
文：泰瑞·史密斯 翻译：静远、欧阳潇
TEXT: TERRY SMITH TRANSLATED BY JING YUAN、 OUYANG XIAO
21世纪的第二个十年来了，这时的艺术似乎和以前现代的截然不同。现在的艺术最重要，最首当其冲的特征是，它是当代的。这个变化是什么性质的？是幻化错觉还是实实在在？是单一的还是复性的？为什么发生？还会深化么，能走多远？已经自成一史了么？本书将试图通过纵观80年代以来艺术走过的重大变节点来回答这些问题。从现代到当代，是一个世界性的转变：这个转变在五十年代晚现代艺术里就有了它的预兆，在八十年代的时候就大致定了型，而且不断随着时间的延续而延伸，还将影响艺术的各种未来。本书还将阐述，虽然世界各地的艺术家，都不受地域限制地感受着很多相似的东西，但是每个文化地区，每个艺术产地的转变过程都截然不同。在二十世纪五十年代的时候，现代艺术在它的艺术走向上已经变得很单一，甚至因循守旧；而其传播途径（市场，美术馆，艺术的解释者和推崇人）都集中在欧洲和美国的几个大文化中心里。而今，事情就不同了，艺术从创作到传播，都极其多元。从艺术家数不尽的材料选择，到艺术家关注的内容（其广泛性，专指性特殊性，无法预料性），再到他们活动的范围（都以世界为舞台，都愿意投入到快速地传播他们的作品到世界的各个角落，互联网的各个端口）。可能在人类的历史上我们可以第一次说，当代艺术是一个关于世界的艺术。它从世界而来，又时时尝试着想象世界——这个如此相互各异又不可避免的相互关联的地方。这就是多元的含义：它也是当代艺术的重要特征，它也是这个今日世界中当代生活的重要特征。
如果这些听起来有点意向雄伟内容宽泛，我们可以从对一个简单的问题循规蹈矩回答来入手。今天的艺术“当代”在哪了？比较自然的回答可能是这样的：“当代在它的鲜活，它的实时性，它的特殊和它的出于意料。”但是同时，我们也认为不是所有当下创作的艺术都自然成为当代的，而且一些以前的，甚至是古老的传统继续被用被改良，比如中国水墨画，它是一个被今日的艺术家直接用来回应当下的例子。同样的，还有很多世界各地的艺术家依旧倾情于以更加细化的方式探索一些二十世纪现代主义前卫艺术留下的语言（这些艺术语言当时出现的时候曾经充满新意震惊八方）。无论是在技术上，主题上，还是在传达意义和影响强度上，我们指望当代艺术是一种非常不同于在美术馆的永久藏品里放着的艺术，包括那些“现代艺术”藏区。说起现代艺术，这个通常是指现代阶段产生的艺术；时间上从十八世纪晚期到二十世纪五十年代。当我们逐渐倾向于把这一时期及它的艺术看做是我们历史中的一部分的时候，我们同时也以一种不同的方式被我们周围不断涌现的艺术中令人惊讶的敞开潜能与喧嚣所吸引或者所排斥。这种情况和我们无比清晰地当代着，成为我们最贴近的当下的重要部分。
现代艺术和现代主义
溯源还真，现代艺术也曾具备了上述诸般特性，甚至是它深入骨髓的特征。现代艺术可以这样定义：“创造，且忠实有效地追随一种艺术策略和语言，而这种语言渴望的是与社会现代性所产生的一切强大力量建立心有灵犀的深刻联系。” 于是 “现代性”就可以相应地理解为“一个文化状态，在里面创新是绝对的必然，这是生活、工作和思想领域的最显著事实”。以上述定义为线索，这种划时代转化起源于16世纪的某些意大利和荷兰的城邦，并在19世纪的欧洲大行其道。它给各种地域带来巨大的影响，这包括那些被殖民的非欧洲国家，和一直为国界线争论不休的欧洲周边国家；同时它也对欧洲日后的文化构建产生了很大的影响。从十九世纪中叶的法国，到后来的欧洲大陆和英美诸国，而生活在这个时期的艺术家们对该转变的回应也是大相径庭的：从热情的拥戴到苦大仇深的谴责，从对现代化进程的直接再现（比如，资本主义的兴起，工业化，大城市的出现，单一民族国家的兴起，世俗化，商业文化的席卷等），到极端的单纯的艺术设想与实践。在此大境遇下，基于不同因素的艺术语言纷至沓来。里面有很多变量，但是最主要的是地缘上艺术家们是否和世界的城市中心们接近，因为那里聚集的变化最强烈生猛。当现代性不断深入，具有横空出世能量的裂变在形式上越来越不新奇，反而趋向越来越有规律，服从规范化进程（当然规范化的影响在文化政治中心的影响要比边缘地区的大得多，而且也有不少人认为，在边缘地区这些过程依旧还在持续进行，没有完结）。宽泛意义上的现代艺术，特指意义上的现代主义形态艺术，并肩而行，从边缘驶向视觉文化的中心，从有强烈针对性的激进主义演变成机构化的安分之常态。其实，“现代主义”直到六十年代才开始被广泛使用，而且主要作为描述二十世纪抽象艺术的一个主流的名称而存在。它过去用来描述美国抽象表现主义，当代的几何硬边抽象绘画，彩面流体绘画，还有抽象雕塑，基本上由批评家格林伯格带出来的。
毫无疑问，当我们今天回顾这段历史的时候，这些发展都具有决定性历史意义。 当然这些发展历程对一些人来说，是仍然继续和深化的现代性在艺术里的早期显现形式。按照这种说法，当代艺术只能是现代艺术的晚期显现形式。还有一些人认为现在定义这些还为时尚早。但是，如果今天的艺术是和现代艺术不同的艺术（这个是很多人都怀疑的，而且也是我想立论的地方），如果现在的艺术的本质是当代的，也是关于当代的，而且这种当代要比以前所有其他的艺术能达到的当代更加深刻和本质的话，那我们就要深究一下了。到底是什么造成了这样的情况？
从现代到当代
让我们从亲身体会说起。当我们认识接触艺术，感知到它们在我们的周围，我们可能就开始意识到了一个事情，那就是艺术可以让我们感觉到相关联：这个和其他的一些文化媒介，比如电影，时装，设计，建筑，新媒体，互动科技是一样的，甚至名流和某些政治家也能做到这一点。艺术和我们对话，其方式特殊，直接。它和我们交流关于我们自己在当下活着的体验，交流着这种归宿感，这种同在感。我们能感受到的可能是模糊的，可能仅仅是觉得我们（观众，艺术品，艺术家）都在用自己的方式应接着一些相同的处境。 但是如果一个艺术作品明确地激发了我们对相同处境的感受，它要告诉我们的可能就是关于我们所处时代特有的一种方式，而且这种特征非常直接明确，甚至可以说在表达我们所在时间方面达到了定性的作用。 这种感觉到某种重要的东西正在被共同分享的体验是很鲜活真实的，哪怕（或者恰恰是由于）当我们发现我们眼前的作品是由某个和我们不同的人创作的。他或她对今天的世界有着不同的视角，可能来自另外一个国家和文化，可能是不同的性别和性取向，可能是完全不同的一代人。一种同在感，一种同代感，环绕着我们：我们都在这些时间里，无论他们如何各异；我们，是同时的人。
同在一时，和他人分享当下，这两个和“当代”相扣的意思都不是新的。它们在人类各种文明里面都存在很久了，而且和这个词的起源：拉丁文里面的词根“同/和”与“时间”有关系。上面提到的两个含义其实也是现代社会生活中的核心体验。可是，今天所指当代性（一个同时同在的情景和存在）的明确，是指这两个含义同时对我们强大的作用；指体验我们从未有过的，强烈的感知到不同的在场（甚至是在身？）；而且这种同时同在体验的质感已经压倒其他各种因素，成为我们今天想描述活着的状态的最核心元素。自然的，当代的艺术也不再是一种艺术，也不是以一种有限的共鸣与相似来和历史上其他阶段的艺术来划开界限（但是它有本质上一脉相承的东西）。它不假定一种必然要来到的历史性发展，它不要求当下的这种困惑和混绕将最终顺理成章地黏合出一种风格，以此代言这样的历史阶段。当代艺术是复性的，其内部力量之间也不相互妥协不媾和的；它类别上捉摸不定，形态上变化多端，前景难以预料；其实这就是多元，就是当代性本身的本质。
对我而言，要想理解我们所处的这个状态，以及其中所产生的艺术的属性，最好的方法是追寻一下我们究竟如何达到这个状态的。以一种历史的眼光去看这个现象，有意思的是，正是这个现象毫无疑问地挑战了我们对历史，以及对历史方法论先入为主的想法。这样的自我矛盾在我们的时代是很典型的，我们需要去拥抱它们。本书将追溯在二十世纪末从现代转变到当代的历程，还要标划出一个规律，由此我们可以理解在二十一世纪内发生的几个趋势。 这章会有三大部分，第一个部分主要强调欧美的艺术发展情况。这里说的欧美，主要是指欧洲和美国根据共同兴趣在经济政治和文化领域建立的区域，而以前也曾把这些地方不负责地叫做“西方”。第二个部分讲的是除了欧美以外世界的绝大多数地方。第三部分将专门讲一类艺术家。这些艺术家可能是某种特定文化的产物，他们的作品和他们自己也尽可能地参加到国际范围内的艺术交流和全球化文化中去。不过更重要的是，他们的才思为“世界多元而且相互关联”这一世界观的萌芽发展作出了贡献，让我们领悟整个地球的健康才是摆在我们面前最紧急的问题。
编排这本书的章节的时候，是经历反复斟酌艰难取舍的。现代和当代艺术和其地缘政治息息相关，而后者影响之大已经牵引出绵绵不断的冲突。这些冲突往往产生于不同世界观的人之间，这些人认为自己在世界所处地位也因此不同。很大部分的冲突是可以归罪于无法做到在重视大局的理念下处理好本土和全球精巧而繁复的关系。也就是说，没有在把地球作为一个我们共同生存的家园的基础上换位思考，以本地角度出发来理解他人。当然这说起来容易做起来难。人类地理学家Martin W. Lewis 和K·ren E.Wigen 曾经在他们的书里写道：“很明显，世界分区这个体系有很多的问题。在很多叙述中，它被一个‘民族国家的神话’所侵蚀，被地域决定论所误导。比起‘标准洲际体制’（standard continental scheme）, 它要显得没有那么欧洲中心论，但是它和‘标准洲际体制’一样来自一种以欧洲为中心的地理观。而且更加深刻的问题是，这个由各个地域组成的世界体系不断淡化着全球地理环境原本的复杂性。它们都给世人提供了这样一个世界地图，里面已经为你分割好了几个为数不多的可以立刻来比较的单元。”不过他们也相信，如果一个人对历史进程本身（而不是想象的某种历史文化特质）给予足够的关注，给概念、实践还有社会机构（也就是文化）足够的关注，给予当地人们的对内对外联系方式以足够关注，同时承认但不突出政治上的统治与服从的话，我们还是可以从这个方面里得出一个有用的地域性的图景的。类似的方法论也被用在联合国在世界区域版图的绘制上。就设置书的结构而言，这些方法都具有启发意义。因为这本书主要是以艺术产生地的地域内本地性，以及这个地域和其他地域的关系来看艺术的；而在后者中，考察眼光关注着全球化，去殖民地化和当代化里面的力量所产生的影响。
所以本书的第一个部分就叫做“走向当代的欧美”。主要是因为在二战后欧洲的主要大国，和美国一起，聚集了全世界在经济、政治和文化上的能量。很多艺术家为这种发展而带来的形式而欢呼，或者从任何相关类似情绪中隐退，这类也可以理解为他们用自己的现代主义呼应了这种现代性。另外一些艺术家呢，则担心这样下去现代社会和现代艺术的走向会如何。这类艺术家对现实的回应是去把他们的艺术向当下敞开，或者说是向当下的至少一种突出特质敞开。我们现在所说的很多50年代到60年代的著名艺术运动就是这种方式下的极端例子，比如：情景主义，波普艺术，行为艺术，极简艺术，激浪艺术，概念艺术，女性主义艺术等等。在第一章里面，我会指出这个开放的态度对每个艺术运动的创新都是至关重要的，而在整体上，正是这样的总力把欧美的艺术“拱”向当代性。
当代艺术的几个趋势
在这本书的主体里我着重提出的是这么一个议题：当代艺术可能可以看做是在三个趋势里面不断演化发展的过程，而三个趋势之间相互紧密联系但是又不尽相同：有着不同的类别，气势和范畴。第一个趋势是在现代主义中心的欧美国际大都市（也包括和他们相关的社会组织形态和地下文化），而且这个趋势是艺术史线上风格的延续，尤其是现代主义形态这类。第二个趋势从前殖民地和欧洲边上发生的争取政治经济独立的系列运动中兴起而来，故此意识形态和体验的碰撞是其主导塑型力。最终结果是艺术家们把本地的和全球性的问题作为他们作品最紧迫的议题。在第三个趋势里面的艺术家主要关注他们个体的私人的议题，同时这些议题又是和其他人，特别是他们同代的世界上的人相通的。这三个趋势在一起，共同构建了我所说的二十世纪晚期和二十一世纪早期的当代艺术。我会在书里用三个大章节详细说明这三个趋势。
第一个趋势：当代的艺术（风格/实践）。 这是一种一系列的相互关联的潮流，它们是当代的，因为它们毫无疑问拥有最新式、前沿、时尚的艺术形式。它们是大众媒介里面的热点，是市场风向标的引导者，是当代美术馆里面的核心内容。它们是当今最被追从，最有争议的艺术形态， 它们的种种表现刻不容缓地被收拢到“当代艺术”这个招牌之下。但是，无论它们看上去有多么新颖，这类艺术只是十九世纪后半期和整个二十世纪定义现代艺术的那些核心动机与实践的延续。从这个角度讲，它们是后现代的。后现代是一个用于七十年代和八十年代的词语，那个时候这些变化开始变得日益明显，预示着对现代主义形态艺术的核心设想的质疑，和现代主义之后的艺术的可能。然后在更深刻的历史视野里，这些变化用另外一个词“晚现代”来描述更为妥当。它们是一种艺术历史走到自身发展极限的一种表现。甚至这个发展可能在那些年里已经早早走到了尽头，只是坚守着，作为一个“延迟”现象出现。我们这里讨论的这个趋势从八十年代起经历了演变，其中两个方向的出现可以让我们更加准确地理解艺术家们修正现代主义重要元素的方式。这两种走向被我叫做“再次现代主义（Remodernism）”和“怀旧煽情主义/复古感官主义(Retro-sensationalism)”。 在某些艺术家和建筑师的一些作品里，它们又结合在一起成为“景观性艺术/建筑”——一种在二十一世纪之初全球资本主义到达高峰时期的审美情趣。我会在第二章详细讨论和定义这些走向：里面会阐释它们其实是各种艺术运动——就是在艺术和建筑历史里面的各种转变，即从现实主义、印象主义和后来的先锋艺术以来被我们逐渐熟知的那些。它们中的主要元素可能构成了一个艺术历史范畴下的风格。这个风格后来就是现在我们常常提起的一个“牌子”，叫“当代艺术”。
后殖民转向（意识形态/问题）。第二种潮流内容过于多样，发展趋势极不统一，矛盾甚至对立面过于繁复，以致其难以形成一个传统意义上的艺术运动。既没有统一风格，也没有被人广泛接受的媒介——事实上，当代艺术中风格与媒介的结合不仅能唤起传统的意象，还同时为新的可能性提供了条件。虽然这一潮流在流通中是国际性的，但它起源于那些自20世纪中期起先后从长期的欧洲殖民统治、美国经济与文化强权手中赢得不同程度的独立（或仍在为独立而战）的国家和地区。这一走向独立的过程即反殖民主义进程，而独立后的各种现象与问题则统统归于后殖民主义范畴之下。因此在该语境下产生的艺术首先在历史地域多样性上就远非现代艺术在欧洲的发展可以比拟的，并因为它不是发源于欧洲周边地区就是来自欧洲以外的其他国家，这种艺术在本质上也与欧洲艺术传统大相径庭。同时，后殖民主义艺术对在西方以其地理政治中心为创作背景，批判自身政府对这种中心化权利的滥用为特征的艺术立场产生了强烈的共鸣，因此以上述立场作为工作导向的艺术家们也构成了该潮流中的重要一环。总的来说，这是一个由内容决定形式的艺术，对意识形态满怀警惕的艺术，对国民性、身份认同与人权问题格外关注的艺术。它的前提是各种需要翻译、阐释才能交流的不稳定过渡状态。在这些斗争中，艺术家们开始越发关注世界居民间的交流与合作方式，随之而来的发展将在本书第二部分分7个章节进行讨论。
现代艺术（课题/策略）。与前两种潮流相比，第三种潮流的内部多样性更为复杂，涉及区域更宽，境遇更为特殊，联系更为广泛。当今很多新生艺术家（Emerging Artists）都认为现代主义——无论后者被重新带入现代语境的频率如何频繁，方式如何微妙——已经过了其保质期。“后现代”已是陈腔滥调，成为了某暂时性占位符并难以继续用来描述一个已与原有状况分道扬镳的存在境遇。这些艺术家是朝气蓬勃的，因为他们不仅从1960年至1970年间涉及范畴涵括反殖民主义运动、女权主义运动等在内的政治斗争中汲取了充足的养分，还试图将自己在该过程中受到的教诲运用到解决由活在当代这一境遇本身所带来的各种问题与挑战中。从这些挑战中衍生的问题可被归结为当今世界中时间、地点、媒介与情绪的诸般形态。在第三章中，我将着重讨论的问题包括：这些艺术家对这个组成部分相互脱节，而同时被一种强烈的交互在场性维系的时代的回应，他们在不断崩裂、分散与错位的情境中对定域性的探索，他们对于大众及官方媒体渗透性力量的反抗意识，对于这些外部压力是如何左右个体自我构建的敏锐感知与针对改善普遍境遇的有效行动方式的求索。
这些潮流是20世纪中期以降，世界各国在政治、经济与文化等领域发生的权利分配剧变于视觉艺术中的反射。
全球化进程。上文中提及的第一种潮流在伦敦、纽约与巴黎等大都市的艺术中心中尤为澎湃。几个世纪以来，这些地点一直是现代艺术的发动机。这些现代化大都市在冷战期间成为了所谓的第一世界。地域政治围绕着两种世界观间的斗争而展开，一面是以美国与西欧诸国为代表，倡导市场自由与代议制的诸民主政权，另一面则是由苏联与中国领军的中央集权，即所谓的第二世界。从庞大规模的核武库扩充，太空霸权的争夺到对知识分子阶层（包括艺术家）的拉拢，这两股势力为了在世界范围内扩张自身影响力可谓无所不用其极。第一世界在上世纪80年代达成完全体，再次现代主义与感官主义艺术家在此期间创作了其决定性作品。
随着1990年前后共产主义政权在欧洲的相继崩塌，以自由市场经济为齿轮的资本主义生产模式在世界各地开花结果，同时在物资、劳动力与市场三个层面达到了前所未有的畅通。 美国的消费主义与服务产业模式成为了争相效仿的对象。新兴科技推动了经济、政治与文化网络全球范围内的扩张。这一系列趋势可被统称为全球化进程。再次现代主义与感官主义艺术能在当今大行其道，多归功于艺术家在创作中对这些新兴力量与趋势的充分消化与把握。
过渡转折期。在二战结束后，我们越来越清晰地发现作为构成现代地域政治体系基础的诸民族国家在经历前所未有的剧变，这种改变不仅发生在民族国家内部，还涉及其彼此间的关系。“跨国”这一概念被赋予了更宽的外延，逐渐超越了国与国之间在法律、政治、体育或语言层面的互动——实际这种互动用“国际”一词形容更为贴切。跨国所指的既不是像跨国集团那样在世界范围内对某种服务的管理与流通，也不是多国维和部队式的国际问题解决团队。上述用法的前提在于将民族国家看做某相对稳定的地理政治、社会与文化整体，并在此基础上与其他相似的整体发生联系或合作。在本书中，“跨国”一词旨在着重讨论反殖民主义力量在其与全球化势力的碰撞中是如何迫使民族国家正视自身在内外部同时发生的根本性转化的。有些国家，尤其是那些由殖民者为了分散已有的族群或种族集群而划分边界限定的国家，因为本就难以受制于民族国家的框架，成为了所谓的“流产国”。暂时性在一个国家与他国的外交关系中既可见一斑，尤其当他国有能力对前者进行侵略或间接控制的时候。 跨国性也体现在当今世界日益重要的“非国家方”中，如跨国事务辖管机制（如联合国，世贸组织，国际货币基金组织等），非政府组织［如无国界医生组织（Médecins San Frontiers ），乐施会（Oxfam）与大赦国际（Amnesty International）等］，恐怖组织（如臭名昭著的“基地”组织）。这些不断演化的复杂性意味着每个国家都在经历着尖锐的自我认同矛盾与随之而来的集体构建断层。公民个体，社会形态与国际组织都意识到我们早已步入了永恒过渡期，陷入某不可预见的未来之中。对于所有社会，无论其缺憾或不足，都最终将向更为光明的未来迈进的乐观情绪已经一去不复返。 我们在这种普遍不确定性下高度分化、分散并有时看似毫无可比性的当代性，即意味着我们与现代语境已渐行渐远。
这些改变在现代艺术向当代艺术的发展进程中也起到了重要的作用。在十月革命之后，尤其在1940年以后，苏派社会现实主义成为了第二世界国家的官方美学体系。在政府的支持下，社会现实主义在这些国家达到了在第一世界国家大行其道并被体制化了的所谓的“现代艺术”相仿的文化主导作用。1970至1980年间，随着中央集权控制的削弱，很多艺术家开始借鉴西方抽象绘画，将后者的理论与手法和自身非官方、不合作的艺术实践紧密地联系在一起。其他艺术家则试图重新发掘本国先锋艺术家在20世纪初期提出的创作理念。还有艺术工作者将注意力放到各种关于艺术“行动”（action）的实验，后者与西方行为艺术无论在事件性或是环境上都有异曲同工之妙，并最终为苏联的解体助了一臂之力。1990年后，东欧、中欧与中国的艺术家开始同时与西方和他们所在地区的当代艺术发生互动，迅速形成了各种风格鲜明的当代艺术形式。
亚洲，大洋洲，非洲，加勒比海地区与南美洲的很多国家于冷战期间没有依附于任何阵营的庇护——即所谓的第三世界国家。从长达百年之久的殖民统治到半殖民依存关系，这些国家在建立的过程中都与殖民统治进行了持久的抗争，并最终在19与20世纪间从欧洲殖民者那里赢得了独立。如日本与中国这样具有悠久历史的视觉文化传统在此期间都经历了不同程度的现代化转变，可惜与这种现代化相对应的艺术支持系统（包括美术馆，艺术院校，艺术市场，收藏渠道，诠释体制等）却没有跟上，除了巴西、阿根廷等移民国家与包括南非、加拿大、澳大利亚与新西兰在内的驻领殖民地。国家独立唤起了人们心中对民族文化的渴望，这种文化将从当地历史传统中汲取养分，与西方现代艺术比肩而立，争一日之短长。 一些艺术家在西方艺术传统面前采取了一种针锋相对的对抗态度，在创作中体现了世界不同地域间存在着的张力甚至矛盾。
“第四世界”指的是出于政治、经济或其他原因，由第三世界移民到西方国家的人民的文化。 这些移民构成了具有语境特殊的移民社群和流放艺术。同时，世界各地的本土文化都在维护传统文化形态的过程中面临着不同种类的威胁。无论是对本土居民还是移民社群来说，艺术成为了一个维系传统、促进种族认同的重要手段。这类艺术明显且常常出人意料地采用了当代性质的语言。
跨文化视觉向我们揭示了在新殖民主义语境下世界各种形态和当代生活的复杂甚至矛盾的多样性。作为交流手段中最为高产的媒介，这些艺术和与其相应的机构形态（如世界各地随处可见的双年展，各种推广艺术的网站）正在重新塑造我们掌握世界中各大趋势之走向的能力。在各种更大的世界图景中编绘自己的身影，是它们的最大兴趣点，也是它们的独特优势与反抗的基础。
当代性。欧洲和北美殖民者的时代已经进入了尾声，但其影响仍在，并衍生出新的存在形态。一些人认为美国是当今社会“最后屹立的超级大国”，是唯一的超人，其他人则指出自2001年以来美国在内政与外交政策上的失败都证明了当今任何国家都不会再拥有往日发达国家在近代享受的地理政治影响力。中国与印度的经济崛起有目共睹，但二者是否想在全球具有与上述“超级大国”同样的影响力到目前为止尚是一个未知数。
在21世纪，民族国家不再以第一世界、第二世界这种四级分化来组成阵营。欧美的跨国集团也不再一手遮天地掌控着世界经济，虽然它们仍是后者重要的组成部分。新兴的跨国集团多集中在东亚、南亚与北亚。制造、销售与服务网络分散在世界各地，通过先进的科技运输通信手段与传统工业流程连接到一起。所以有理论家表示，资本主义的纯粹形态是在其全球化进程中达成的。诚然，数以百万计的人们的生活水平都有了长足的进步，但同时我们也为此牺牲了大量的自然资源与彼此间和平共处的可能性。一些国家和地区的政府及很多国际组织都试图将上述负面因素的影响降低——但到目前为止此类举措收效甚微。推动现代化进程的各种机构及其相应的运行体制看来难以面对其行为最为意想不到的后果——即对自然生态系统的破坏直接威胁到人类存在本身。意识到这种威胁的紧迫性能帮我们进一步认清自身在地球这个脆弱行星上彼此依赖、同舟共济的首要前提。
这一复杂并充满挑战与困惑的事态成为了新一代艺术家创作与生活的普遍境遇。他们做出的回应十分谨慎，侧重揭示上述事态的具体表现形式并致力重塑人类改变自身环境——即创造具有区域针对性的小世界的能力。这些艺术家们脚踏实地的创作态度使人们对他们所从事的事业充满了希望，因为在他们手里，当代艺术很可能达到一个其在历史中从未企及的高度，成为真正意义上的世界的艺术。就像接下来的旅程将要展现的：它来自整个世界，也尝试着去想象世界整体：不可分割的你我。
本文发表于《美术文献》2012年第3期、第4期总第77期、第78期
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