关于吉磊的绘画
About Ji Lei’ s Paintings
推介人：皮力 RECOMMENDER: PI LI

在2007年我和吉磊初次见面时，他当时正困惑于是否继续那些表现都市废墟和搜救的“迷行”系列。同样当时我看到了更早的“传说”系列，说实话，这些幼稚的使用那些革命时代的纪念碑这一类的时髦符号的作品并没有引起我的兴趣。因为我多少警惕中国当代艺术中的象征主义倾向。在我看来，这种象征主义的倾向是现实主义的投机版本。它将当代艺术应有的观念成分简化为一种视觉符号，并给予廉价的艺术市场以可乘之机。但是，同样，我也感觉到“传说”系列中的纪念碑虽然有很强的象征意味，但同时多少也是对精神废墟的一种指涉，并在“迷行”系列中得到延续。通过这两个系列，我们几乎可以肯定地说，城市景观的废墟和精神层面的废墟，一直作为母题延续在吉磊的创作之中。从这个意义上讲，2009年开始的“乐园”系列也是表现的另一种情绪性的“废墟”。

在2009年的一次工作室访问中，我第一次看到了这些以现代游乐场为主题的作品。在被命名为乐园的系列中，艺术家描绘的内容相当广泛，它们包括那些废弃的游乐设施，翻滚的过山车、蹦极和空中悬挂的飞人。出于多年的思维定式，这些作品最初非常吸引我的是它们的母题“游乐场”。在今天的都市中，游乐场已经不再是儿童的专利，或者说它们正在成为成人的专利。作为规整化的都市生活的一个补充，游乐场提供了一个富有安全保障，无伤大雅同时廉价的冒险空间。都市时代的游乐场取代的是前都市化时代的对于未知地域的探险。不同的是《人猿泰山》中的飞荡藤条变成了钢索，《金刚》中被漩涡裹挟的船只变成了过山车，瀑布成为被隐藏的人造喷泉。在艺术家看来，如果说这些无伤大雅的冒险是都市人情感宣泄的一种方式的话，那么所谓的游乐场不过是都市人情绪的垃圾场。人们花钱来到这里，进行一些冒险的仪式，然后释放掉负面的情绪。这多少有些类似原始宗教中的“祛魔”仪式，也因此使游乐场成为了当代社会的一个祭坛和道场。

从这个角度上说，乐园系列所着力表现的游乐场作为新的母题，相比那些废墟和纪念碑，一方面在和都市生活的精神意象关系上更加隐晦，另一方面在现实的穿透力上则更加直接。但这并非是乐园系列吸引我们的全部。比如在乐园系列开始之初，批评家吴蔚看出了艺术家对于游戏中视觉游离感的呈现。她写道：“艺术家对于灿烂与虚无的两极摇摆赋予他游离感，这种‘不断往返重复’的运动恰如伽达默尔对于游戏本质的规定。伽达默尔在谈到游戏时曾揭示出这样的一些现象：光线的游移、波的移动、齿轮或者机械零件的滚动、肢体的相互运动、力的运动、昆虫的移动甚至语词的运动。‘游戏就是那种被游戏的或一直进行游戏的东西——其中绝没有任何从事游戏的主体被把握住。’而在吉磊这里，游戏除了游乐园的主题昭示，还体现为色彩的引诱，抑或是颜色多样化变幻的过程与景象。”（吴蔚《乌托邦的再生》）

如果说吴蔚的阐释偏重于主体性的心理体验，那么我当时的阐释则是偏重于社会学方法。而这两种阐释的并行不悖，恰恰证明了乐园系列的丰富与多义。
乐园系列的作品由三个因素构成，机械结构（游乐设施）、游乐的人和阴霾的天空。随着乐园系列的发展，游乐的人并没有在形象上被强化，相反，他们被不断抽象、退化和简化成剪影和线条，退化成“肢体的相互运动”和“力的运动”。沿着这个思路，我们会发现即使在乐园系列内部，吉磊的创作的重心开始发生变化：当人的形象开始简化时，画面中情绪的垃圾与废墟指涉意义也开始减弱，与此同时，被强化的则是画面本身传达出来的特殊观感。

让我们暂时告别那些在别处习见的人物形象的陈词滥调，将眼睛转向吉磊画面中那些疯狂的机械结构吧。这些扭曲的机械结构提示着彼此矛盾的来源。从视觉结构上说，这些结构仿佛是现代主义的遗迹。它们像极了柯布西耶笔下那些描绘现代主义工业迷梦的素描。如同柯布西耶强调板柱承重体系，机器生产的标准化构件的现代建筑体系，在本质上体现了现代人抹不去的古典情结一样，吉磊用书法一样的书写线条来表现这些古怪的结构，实际也是试图注入某些现代社会无法忽略的人文情怀。但是吉磊笔下的这些结构，并非是如建筑素描一般严整和富有逻辑，相反，它们是琐碎甚至有些矛盾的。从空间和时间上说，如同深深影响了艺术家的作家博尔赫斯作品中所提供的空间意象一样，这些在画面中局部出现过山车和循环的空中飞人，造就了一种无限的、混沌的、主观的、相对的、静止的空间意象。在这里，空间界限成为一种虚构，真实时间则被模糊。

现代结构与古典书写、空间界限与真实时间在这些画面中构成多重的矛盾。它们既是画面语言要素之间的矛盾，也是意象之间的矛盾。毫无疑问，这些矛盾的多义性是属于绘画性层面的；相比那些省缺了的人物形象，这时的矛盾感似乎更加真实，而且同时涵盖了描绘的对象和语言两个方面。无论是语言还是意象的矛盾，它们有着各自的来源和出处，同时在画面中毫不妥协地对抗着。吉磊仿佛是在徒劳地试图控制着各方的平衡。也恰是因为这种徒劳，造就了这些作品在“绘画性”上的可辨识的独特性。于是这些疯狂的游戏结构不再只是现实的对象，而是连接现实与绘画的纽带。它横跨现实感与绘画性的功能，有点像博尔赫斯在《小径分叉的花园》中所强调的主题：“由相互靠拢、分歧、交错或永远不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。”

除了那些古怪疯狂的结构以外，吉磊作品中还造就了一种特殊的光感。这些作品散发着古怪的光晕。它们仿佛是阴霾，也仿佛是黄昏或者黎明，仿佛是暴雨降至，也仿佛是刚被骤雨洗刷。总而言之，如同那些古怪疯狂的结构一样，在画面中，这些没有时间指向的光线，经过层层颜色的罩染和挤压，天空变得如同闪着金属光芒一样的坚硬。这种坚硬感建构了画面特殊的“颓废感”。颓废感不光指画面的色彩，也是情绪上的基调。正因为它既是意象，也同时体现为光线、色调和质感这些绘画问题，所以具有特殊的“绘画性”意义，并对我们的视觉和情绪产生着双重的意义。冷漠的光感照耀着的狂放的金属结构，让我们再次失去了时间和空间的维度，这种奇特的感受颇似里尔克所说的“在林荫道上来回不安地游荡，当着落叶纷飞”（《冬至》1902）。

对于我来说，吉磊的乐园系列对其自身或者70年代出生的大部分同龄人，都是一次艰难然而有效的超越。这代艺术家从踏入艺术开始，其知识背景就被分裂了，一边是严整的现实主义体系，一边是对于新艺术的狂热。应对这种分裂的最好办法就是采取符号化和图像化的象征主义手法。而突如其来的商业化则强化了这种象征主义的功效。所以，70年代出生的艺术家都有一个并“不光彩的”象征主义的开始。吉磊并不太长的创作生涯是一个有意识不断摆脱这个“不光彩的”的原罪的过程。这是一个不断用模糊、暧昧、矛盾的意象来与象征主义谈判的过程。如果说乐园系列展示的是一个现代社会中情绪的“祛魔”仪式的话，同样对于艺术家而言，这也是对于象征主义的一次“祛魔”。这种祛除象征主义魔咒的结果是使绘画性从一个噱头变成一个真实存在并可以操作和阐释的命题。如同我们在吉磊作品中看到的那样，无论是机械结构（游乐设施）还是游乐的人或者阴霾的天空，它们不再是单纯的对象，而同时也是语言；它们不再是和谐地被安置在画面中，而是彼此对抗，通过对抗而存在。

或许对于吉磊而言，绘画性在他的工作中是一个具体的问题，即他的工作不是如象征主义那样创造一些严整和谐，言之有理的画面。相反，他的工作是在语言、母题、材料、意象之间制造一种动态的对抗，将其封存在画布上，并挑逗观众的眼与心的追随。

吉磊《回家》  布面油画  200cm×200cm  2013年