第10辑 中国现代陶艺专辑1（1997年）
学术主持：范迪安 吕品昌
主题：李正文 吕品昌 孟庆祝 孙家钵 刘士铭 于庆成 周国桢 张润生 吴光荣 张晓莉
Issue: No.10 (1997)
Theme: The Chinese Contemporary Ceramics Art 1
Academic Host: Fan Di`an, Lv Pingchang
A.T: Li Zhengwen, Lv Pinchang, Meng Qingzhu, Sun Jiabo, Liu Shiming, Yu Qingcheng, Zhou Guozhen, Zhang Runsheng, Wu Guangrong, Zhang Xiaoli
序言——关于中国现代陶艺的思考
范迪安
总起来说，关于现代陶艺的谈论仍然是少的，而谈论现代陶艺又是一件难事。陶艺的传统太深太厚，它的现代转换比起其它艺术门类要来得迟缓和艰难。陶艺界是一个自足的天地，外界对在那里发生的人和事往往了解甚微，再加上艺术变革在今日中国正在整体地发生着，艺术观念与语言的实验方式此长彼伏，在许多领域已蔚成气象，而陶艺界出现的活动和成功的个例相对是少的，也造成陶艺在当下的艺术谈论或关注中成为冷僻甚至陌生的一角。
但是，不可设想写就了“陶瓷大国”辉煌历史的中国陶艺而今只停留在传统的延续上。陶艺界关于“现代陶艺”的自觉从80年代起已伴随着艺术与文化的变革而萌生，也形成了一定的氛围。进一步深入研究传统、推陈出新，进一步解放思想、探索创新，已成为陶艺界的共识，并且特别地成为中、青年陶艺家努力的取向。在这种情况下，对现代陶艺的许多萌芽式的探索成果，应该给予肯定；同样，对现代陶艺走向中难免出现的幼稚和不足，也应该展开充分的讨论。
人们通常把陶艺的发展与中国画相比，认为二者均属于自成体系和有悠久历史的艺术领域。上千年陶瓷历史的积淀形成了严格的技术师承和名窑传派，陶瓷艺术的奥秘深藏在历代承传的手工模式之中，更神奇地深藏在从配料、成型、装饰到烧制的个体经验之中，陶瓷更是中国传统文化的结晶。这种情况和中国画一样，要突破原则、法制、模式，需要探索和创新的勇气。但是，陶艺又不完全类似于中国画，它实际上早已是一种国际型的艺术种类。外国陶艺的现代发展已呈现出相当丰富的景观，这个参照系对于中国陶艺的现代走向是有借鉴和启发意义的。在了解外国现代陶艺的发展信息之后，国内陶艺家立生了警觉，增加了改变我们陶艺现状的紧迫感，从一方面推动了陶艺的发展。
外国——主要是西方——现代晦艺的发展有几个与我们不同的特点：首先，它比较早地与实用陶瓷分离，而走向比较纯粹的“陶艺”。从本世纪开始，伴随着现代艺术运动的展开，西方陶瓷界开始出现了注重造型、注重审美价值的转向，从而衍生出相对于匿方自身传统实用陶瓷的陶艺变革。在国外许多艺术学院设立的陶瓷系或陶瓷专业，培养人才的目标主要是独立的陶瓷艺术家；尽管他们也研究陶瓷的制作工艺与技术，但独立的陶艺怍品是他们追求的目的。陶艺的风格化和个性化催孕了陶艺的多元景观，反过来也刺激和刺进了陶艺材质、技法的发展。第二，陶艺在国外，尤其是在西方已成为一种普遍的文化需求，陶艺日益贴近社会生活——从公共环境到个人空间，成为社会文化生活的一个有机组成部分。这方面多少得益于现代艺术的普及。在对艺术的欣赏接受比较宽容和多样的背景中，现代陶艺有了它自己生存与发展的宽阔土壤。在国外许多城市，小型的陶艺工作睦是开放的，陶艺家欢迎人们接近割陶的过程，甚至让人们在陶窑面前共同分享、参与制陶的过程。了解陶艺的创作。国外现代陶艺的多样化和市场化因而得以形成。第三，陶艺家的队伍构成也枢对丰富。翻检西方现代艺术史，许多著名的艺术家从事过陶艺，用他们的智慧和才能创造了大量陶艺作品；陶艺成为一种自由的艺术传达与表现方式。在陶艺语言变化的同时，陶艺的性质更多地转向独立的艺术品。第四，在陶艺语言日益具有多种可能性的前提下，陶艺的观念也发生了变化。在近20年“后现代”的文化语境中，陶艺被视为观念的载体。借助陶艺材科，艺术家可以表达他所设置的文化命题，陶艺和其它造型形式语言的界限被进一步打破，成为综合表达的组成因素。许多国际陶艺大赛和主题性创作活动吸纳了陶艺家参加，也邀请非陶艺界的艺术家参加，由此，陶艺成为今日艺术的一种无限定性语言。
先代陶艺的开放性与兼容性使国际陶艺的发展超越了传统也超越了文化界线。随着国门的打开，国际陶艺的信息交流日益增多，中国陶艺家也参加了许多国际陶艺活动，在自身文化变革的需求和对国外陶艺的认识中，形成了促进陶艺从观念到语言变革的动力。
事物的发展总是有自己的规律，中国现代陶艺的进程也几乎宿命地不可超越它内在的规律和整个社会文化情境。现代陶艺首先发生在形式层面二。从70年代开始，陶艺界出现了突破原有造型样式与形式法则的呼声，陶艺家对形式倾注了前所未有的热情，把注意力从传统的整体性转向了造型的单向性，从点、线、面、体等形式语言中建构自己作品的生长点。这种方式催孕了陶艺作品的唯美倾向、装饰趣味和抽象感觉，在当时和绘画、雕塑一样，开始了现代陶艺的最初萌动。
对陶瓷材料性质的开掘接踵发生。当陶艺家不满于表面的形式感和由这种形式趣味导致的相似性时，陶瓷材料本身成了新的关注点。陶艺家开始意识到，对材料的感觉来自于对材料物质性的认识；在陶土的素朴和原始意味中，艺术家看到了陶与瓷的“本质”或“本性”，力图在作品中表现质地效果，有意识地保留陶土的自然性质。这种追求的背后是对现代工业文明的理性批判与情感疏离，陶艺家们点化出了陶瓷材质的美学品格和文化内涵。在这个阶段，不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的稚朴和以回归自然为主的造型主题相结合，使陶艺回到了其形态的本原。
如果说90年代以前的中国陶艺还处在“走向现代”的准备阶段的话，90年代的中国陶艺界则开始出现了比较纯正的学术探索。陶艺家开始意识到一味移用西方现代艺术趣味并不能代替个性的创造，对自身传统的完全否定则将带来失去立足之本的危险；唯有把握陶艺创造过程中精神与语言的统一，从精神层面出发，寻求语言的自然表现，才有可能产生富有文化内涵和个性特征的作品。这个时期的陶艺界开始出现了多元取向，陶艺家开始依据自己的生活体验和从艺经验，从某种角度探向陶艺个性的生成。他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而是寄寓在造型中的精神价值；他们看重的也不再是偶然得之的即兴之作，而是表达了思想连贯性的系列。在这个层面上，有几个类型的实践特别富有意义。一类是注重思想内涵的作品。这部分陶艺家把目光投向了当代文化，从社会变革的现实和个人文化经验中提炼作品的主题，并建立与作品思想内容相对应的语言表达方式；这部分作品摆脱了一般的形式审美，具有比较鲜明的个性面貌和文化关注特点。第二类是具有语言综合性质的作品。这部分陶艺家是勇于打破常规的探险者，他们不满足于对某家传统的线性继承，而是以综合的方式取各派名窑或各种技法之长，将陶瓷特征从它们原所依附的形态中化解出来，有选择、有侧重地进行“同构”，充分发挥出陶艺作为视觉艺术的功能。第三类是呈现出地方特色的作品。这部分陶艺家立足所熟悉的地域窑风，掘取地方陶瓷的特征，强化某些因素，使作品富有浓郁的地方色彩和鲜活的自然气息。可以说，90年代的中国陶艺涌现出了比较丰满和自足的个体，也为整个陶艺界进一步深化学术探索开辟了风气。
目前我国陶艺的发展还不平衡，延续传统的批量制造和不畏困扰的学术探索形成明显的分野，这种形势尤其需要一大批持恒于振兴中国陶艺、发展现代陶艺的艺术家；这不是一般地提倡与希翼，而是时代赋予的挑战与机遇。就现代陶艺而言，学术上的浅尝辄止必然导致作品内涵的空洞与肤浅，一味追求“现代性”、“现代感觉”也使得许多作品徒有形貌而经不起深入的审视。在当代国际陶艺异彩纷呈的形势面前，中国现代陶艺应该以鲜活和成熟的个体汇成整体局势，它的泱泱大国气度和传统文脉应该以含蓄、充实的方式体现出来，只有在这个意义上，现代陶艺才能真正体现出参与当代文化建设的价值。
陶艺之作始于动手，传统的陶艺程序由陶工们分阶段完成，现代陶艺是艺术家个人全程创造的产物，只有从思想到语言的焙炼，方有陶艺精品的收获。但看炉火正红，中国现代陶艺的希望正在燃烧中升起。
(本文发表于1997年《美术文献》总第10期)