拥怀境象——谈杜小同水墨
The Image of Embracing – On Du Xiao Tong’ s Ink Paintings
文：孙磊 TEXT: SUN LEI

为了支撑我的荒墟，我捡起这些碎片
当然我要供给你。
——艾略特《荒原》

处境
怀有一种被孤立的现实性站在杜小同的画前，伴随着过度的敏感和痉挛我们才得以回应他细腻多层的镜像，他把那种直观遭遇的在场感扩展成一种新的活生生的人生意念，这是必然的处境，必然让我们陷入深思。
处境几乎是一种精神性的实体。
从另一个角度讲，沿着多重情感交织的途径，不断地折纸一般地将时间与景物折进笔墨与胸怀，往往是中国传统画家一种不羁的自然声调，它在上千年的积淀沉溺中形成了不可逾越的雾霾。雾霾终究是雾霾，不是强硬的阻隔，是留有穿越余地的某种阶梯式的回旋。因此，不断有人从雾霾中穿越成为大师，成为新的雾霾。我们的文化滋养的是如此一种含混、纠结、复调式的思想认识，以至于它埋没了不计其数的膜拜者，它的雾霾定式让大多数人成为止于笔墨情调的庸常画匠。事实上，在这种理论中我们能够反思那些穿越者是如何看到雾霾定式的破绽的，无疑，破绽来自他们对自身处境的不断认识和表达。
雾霾也是一种处境。
当然，雾霾不仅仅是绘画的一种处境，更是一种人的处境。或者说中国画“不是画什么东西”，而是体会一种“自然和人生的态度”，是一种“人生哲学”。所以，杜小同特别清楚如何分辨自己与他者之间的界限，清楚自己的焦虑和愉悦，清楚自己与世界之间如何用一种不能和解的真实来和解，以不断自我弃绝的勇气去应和，去赢得处境的可溶性。从绘画的意义上讲，也只有清楚自己深陷处境的心，才能引导不断反斥的语言张力得以展开。而雾霾，从文化的角度上讲，无所谓反驳或者顺应，它包裹着你，只有回到自己，那漫天的雾霾才仅仅是一种现象，只有从自己出发，从处境出发，才能拨开云雾，走向澄明。
在最近的作品中，小同注重心性的修养，渐渐地将那些充沛尖利的表现力用一种晦暗的手法埋进了风景。早期，他认识到当代水墨必须在语言和观念上发生变化，因而强调特别具有表现力的语言表达，似乎想通过吸取西方当代新表现主义的语言及其思维方法来刺激他对当下世界的感知，从而引发更多的反思与对应。这实际上是一种十分具有针对性的处境化的选择，并且这种选择来自外在的影响，它加深了小同独树一帜的语言思想风格，也许正是这一点，使他非常迅速地进入了当代水墨的场域。而近期，他的绘画开始走向内敛，画面充满微茫的统一，调子灰濛，人物见小，风景宽阔，笔墨厚重，色彩变化微妙，与早期的张扬形成鲜明的对照。这不仅没有因此失去那强有力的当代性感受，更为奇异的是，他似乎进一步加强了这种感受。当他离开北京到烟台，从一个充满激烈对抗、信息暴力、生态杂芜的生存现场来到一个舒缓平静、亲近自然，节奏悠长的生活之地，这不仅是他生存的必要选择，更是某种精神的召唤，或者说，这是一种精神处境的改观。
处境共振于这种改观。
……
焦点
在杜小同的画中，总有一双微醺的眼睛，保留了某种酣畅的醉意，而使得整个画面上的事物都蒙上了一层薄薄的雾气，这样的视觉方式来自于他对现实世界进行个人化调焦的结果，这种个人化的焦点被“酣醉”打散了，因而我们无法近距离地“看”到事物的细节，我们看到的是以非焦点化的被眼睛驳斥过的景物和人的形象，一种“形似”的“似与不似之间”的确证的宏观事实。小同在我们的眼睛与事物之间设置了某种不可逾越的距离，设置了一种直指核心的精神观照的途径，让我们不再关心那些貌似真实的表面，而直达事物的本质。他刻意地用一种简单、朴素、强烈的眼光，对眼前的一切进行了彻底的重述，而且我们在暗处的劲道被他的这种视觉方式突然照亮了，这使我们也不得不随着他的目光看到那些不易察觉的深刻，尤其在情感与精神的呈现中，我们更进一步认识到这样一个事实：在艺术中，如何让观者看到艺术家指给他们看的那些极具个人特征和众人共性相融汇的东西，也就意味着那是最为动人的东西。正如《记忆之桥》所呈现出的氤氲之气，我们模糊地看到了一座桥，一块陆地，一片空阔的大海与天空，但无法看得真切，调不准视觉的焦距，却毫无缘由地调清了内心眼睛的焦距，那是一种无以名状的记忆的海面，它告诉我们关于桥的故事来自生命的悲剧意识。
只有调出最佳的个人焦距，才能看到非凡的与众不同的内心界面。
沿着这个界面，我们回到现实中来，在社会全方位加速度面前，我们总不自觉地加速面对这个世界。也就是说，在小同的焦点中，还有一种速度的介入，一种时间的穿透力，它唤起了一种连续性的过程认识，而非瞬间的感受，它持续地让眼睛接受时间的洗礼，让画面上的形象与景物“在不存在任何连续的地方暗示出连续性，并普遍展平事物表面上的一些意义皱褶”。这并不是说，那些意义的皱褶是多余的、僵化的，而是强调“展平”这一动作带有时间的程序性。也就是说，时间因为慢速度的展平而获得了一种加速度的进入，这种相互反证的关系促成了小同独特焦距的建构，其所描述的景象也被时间拉入某种沉浸的过程中。因此，我们无法绕开小同的时间观，他用调焦的空间意识为我们在时间的平面上设计了一座精神与情感的特殊建筑，我们居于此处，并乐于沉迷其中。
时间性让小同的焦距总处于不断的调整中，世界因此成为不断完整的碎片。
有时候，小同不自觉地崩溃于可见之物，他几乎无法容忍现实的残酷，那以具象的透视关系和描述为基础的视觉现实，如刀割一般残酷。那些明晃晃的假象，实际上并不属于他，属于他的仅仅是焦点多重的沉浸，是一种怀抱，他将看到的一切拥入怀中，他热爱怀中的事物远胜于那些焦点明确的现实。《拥抱》给予我们一个奇异的场景，山的概念在画面中如硕大的鹅卵石，一只小舟向上扬起，有一种试图飞翔的欲望，与小舟对应的是另一块突然凸起的岩石，它怔怔地看着船上一对情侣的拥抱，它也拥有那拥抱的温度。然而，事实却将我们不得不拉回到模糊的视像上，我们不认得那场景，那只能存在于心灵视野的场景，时间也没有仅仅停留在那一刻。这是一个长长的拥抱，它不能结束，也远没有结束，焦点远没有停在事物的表面，它扑面而来，雨一般下在我们的身体里、精神中。
而从另一个角度讲，我们的精神脉络里始终有一种出位、隐逸的文化精神线索，一张画被称为“逸品”是一种极高的评价。今天，我们无法像古人那样隐居山林，也无法在雪夜入山迅游小酌，更无法采菊东篱、山涧打铁等等，我们必须面对这个世界的喧嚣、恶俗、争斗与颓废，我们必须面对无处可隐的现实，必须一只眼看生存，一只眼看心中的自然。小同正是懂得如何用朝向内心自然的眼睛去看、去眺望、去触摸。“触摸事物，就是把自己置于与它的关系中。”就是将自己置于与自然的关系中，一种隐逸式的自然关系被现实反照了出来。因而，本质上，小同越来越接近那种古人山林生活的境界，这时候那个焦距突然成为有足够穿越能力的仪器，在焦点不变的情况下，小同进入了传统。
……
拥怀
有意思的是，杜小同仍在他的绘画中设置了一个怀抱，设置了一种力，一个模糊的态度。类似《2010009》、《海滩》等嬉戏、游乐场景的作品。那种冷抒情里满带着对饱满生活的渴求，因而其温润的气息也就跟着将冷转化为微凉，实际上这是一种拥有式的怀抱在起作用，一种力让他对生活保持爱的温度，但爱不是平静，还不是生命最高的智慧，因而在这些作品中他仍显得如此冷静，不被表象迷惑。相反，他把胸怀展得更大更开，以至于一个小场景被放大成过大的镜像，不得不面对的镜像就猛然成为理性过滤的产物，智慧从这里出发，从一个怀抱的设置出发。
《向前》系列更为执拗，小同把胸怀放入一个方向，绘画沿着这个方向追溯命运的意义，画面中的游泳的人就成为某种隐喻，并不清晰的隐喻，因为他知道他所怀有的不仅仅是一个方向，多重的力为他展开道路，就会有多重的希望敞开胸怀。
拥怀是一种更高的境界。
当一切物象凉下来，我们该怎样拥有它，该怎样适时地敞开胸怀？在小同那里，绘画本身就是身体需求的自然可能，绘画被视为将怀中燃烧的热望赋予早已冷凝过的充满生命痕迹的所有物象，以及这些物象组成的万千镜像。因此我们不得不回到我们艰涩的现实中，金钱、利益、权利等等把持的现实，让我们数度进入它的漩涡，没有足够拥怀的能力，随波逐流就成为更残酷的现实。今天，小同意识到在无论现实还是绘画领域里，胸怀多么重要，它不再被水墨或当代的艺术表述所困扰，它不拘泥于现实，它不向污浊、腌臜的事物低首，更多的它可能是一种神迹，在生命信仰的途中。