新闻稿

雷子人作品中，看似多有暧昧之情的画面，表象上寓意男女姻缘之意的“红线”却是纵横贯穿古今、东西绘画史的一条线索；红线也象征不可逾越的界线。他“以古人为师，己自上乘”，在水墨的笔触之间，用大面积具有象征意味的纯色和对比色融合舞台戏剧式的叙事方式，以多视点透视法带观者从今看古，以古审今。其嵌入式的画中画，交织出现的如倪瓒的《虞山林壑图》、委拉斯凯兹的《镜前维纳斯》等，以及被艺术家重叠使用的东西绘画图式结构，这既是艺术家对经典的反观，也是其尝试打破空间和时间的限制，重新从绘画本身来审视自己的作品，并产生与经典的互文关系。

同样，我们亦从经典出发，以柏拉图“灵魂三分说”来解读本次展览中雷子人的作品图像：代表“欲望”的男女形象；代表“激情”的波浪形象；以及代表“理性”的贯穿主题的红线，这三者组成了灵魂的本相。而柏拉图主张一个社会应该如同个人灵魂的结构一般，划分为“欲望、激情、理性”这三个部分。在雷子人的作品中，活色生香的社会现实通过“欲望、激情、理性”之间的博弈尽显其丰富：由红线所牵制的男女及波浪之所形，是服从于“理性”主导的“欲望”与“激情”。有意思的是，雷子人的“理性”也不单单存在于有形的红线之中，同时也微妙地体现在作品中代表“欲望”的男女，其佛化的脸部特征之中；而人物眼角的泪花又或者是被“欲望”俘虏后带有忏悔意味的“激情”。只是，作品最终的呈现，终究是在艺术家的理性主导下绘画激情与欲望的杂糅，是在红线牵制下的男女及波浪的和谐之态，是艺术家对其作品的“节制”。雷子人的绘画采用了“工”和“写”，即工笔和写意调和的绘画语言（皮力，《在安静的背后》）。这种对抗式的语言和谐而统一的呈现了艺术家所希望达到的一种具有禅意的虚幻世俗之境。工笔用线与写意晕染所构成的画面将观者卡在“彼”和“此”两境之间，既能一窥“彼”的虚幻，又能望尽“此”的凡俗，而“红线”也许就是艺术家设立在其之间的那根贯穿始终的边界线。

子安在——浅谈雷子人《红线》个展

爫

在画家涌动着的时间图像里，“红线”牵扯着的信息不是太少，而是太多，甚至过多了，多到可怜的观众需要主动地求助于一相佛家的面容去破解，或心甘情愿地被某位美人色诱而驻足屏息。如果说无论是佛法还是情欲，都曾对“超越”或深情或寡意地期待着。对于失去这两种目光的当代人来说，二者就显得有多奇怪且不合时宜。

因为超越性本身不是画家的工作。至少不是这一位（他有过好多的机会）。他矛盾得慷慨：绘者编织使会面，一面即一刻。而子人画面面相觑，混杂着记忆和叙事的图示扑面而来。可他偏偏又坦诚以待，垂帘隔岸——“误绘”实是“绘晤”罢了；又试以“水性”扬花，而落花流水漫卷，却不落别处。雷声响，而雨期不明。什么洪水河水江水泪水洗澡水洗脚水——又正是墨、水、洗笔水的水墨和颜色。

在自然如命运的偶然的必然性里，我们撞见东西始交、古今争辩时的模样：印度的佛陀因为爱美选购了希腊式的衣褶裹身，周文矩的战笔水纹描从绢本换到纸本就转换了身体，情人倚着山（山法和床榻）穿着水（水纹和衣纹）泉涌般突突地哭着山水的景观。又如塞尚在起稿线的勾勒之间重新分配了乔托蓝色基底的重量，敦煌壁画里最初用于分割和测绘平面的土褐色弹线在最后被一人/神的目光（单点透视）重新计算并反弹。看似无解，可若是游览起来就可以化为重屏间的索道，从消失点（出口还是缺口？）一直滑到自己的脚底板。而他自己泡着脚，时看时不看，洗象图的白象化为桌案上的摆件可以架物，如同图像仍然可以承载它的时间。但时间毕竟难以逆转，计黑当白是墨色，白不压黑却是底色，在《新月》那里，落花静静地躺在那儿，像一闭眼就落满了南山的留白。

一个非常大的时空出现了，雷子人不动声色的在观念的图像史和物质史中追踪出一种当代感，明明是考究出来的图像却带着显宗般的自明，习得的技法被隐去，可见的、依照的都是图像语言自身之间的关系的转换，底层和图示之间以其笔意的同一性得以翻转。这是中国画的奥秘和直觉所在。是绘画的非客体。是心。

至少我们明白为什么没有人敢正面读他的画了：一个比他所有的评论家都更熟悉材料和图像史的画家，使用着比他所有追求个人纯粹语言的当代同行都更接近考古叙事的制图法，却仍然保持着他所必要的，单刀直入的性情，和不分别净秽的心意。好像他甚至不太在意自己，也无意在绘画里建立某种个人语言的“立法”，又好像他对绘画如此亲近，而故意地把自己出让给它，而同样的，绘画也不断地借给他一棵树，一声叹息，一只金钱豹上的花纹。落得两头空，二者互不相欠，干干净净。

实际上，我们几乎不能根据他的材料就贸然地称呼他为水墨画家，还是一个根据材料和观念一致性的需要选择他的语词和边界的当代画家。但当我们站在他的作品和图册前，见到的总是那个用死句作了个活扣的作者和怅然若失的自己，像是一个人一样，径自走了出来。

备注：王勃字子安。子人原籍江西省南昌市安义县，现居南昌子安路，笔者曾有幸拜访。或问或答，以为题。

杜曦云对话雷子人

杜：你的画面中是各种活色生香、盛世繁华，但却散发着悲苦之气，这悲苦从何而来？

雷：小时候生活在农村，六七十年代物质相对匮乏，但阳光日暖，自由与孤独并行，记忆中的童年像一粒尘埃，借着光照能看见它起落升腾，更多时候只能凭感觉凝视它。从识字读书到日后为生存而做的一切，不是因为伟大的目标和纯粹的理想，而是像尘埃一样的飘忽附着，偶尔的停歇，一次次被吹起、再沉下又上扬。伴随着对脆弱个体的无尽同感，底层生活经验给了我关于生命底色的情绪理解，用画去面对眼见的世界，有希望看到的“理想国”，有难以排解的虚妄，反反复复便接受了其中的“真实”———痛感是表达必要的催化剂，我信任这种对话方式。

杜：你的作品中，人世亦真亦幻，各色人等在世俗欲望中变形变相，似乎被有形或无形的鬼魅能量牵制，无力挣脱涛涛浊世，索性共谋。你相信生命有归宿吗？

雷：我并不喜欢阴暗物质，“牧童的歌声”和“在希望的田野上”是我更怀念的日常。八十年代末我离开故土，有放大眼晴看北京的冲动。大一期间第一次在王府井老中央美院U字楼教室感受过“沙尘暴”，屋里与屋外的颜色强烈置换了，印象中仅仅只是好奇，丝毫没有伤感、忧虑，更没有对生存环境或者未来的所谓关切，就像自己从来不知道什么叫“青春期”。对一个野蛮生长的生命，定义其意义不是它本身的需要。“欲望”是生命的原动力，“希望”是赋予生活美好的托词，有时虚幻，有时实显，回望中的风景与图像追寻的梦想有时会重合，有时则背离，向左向右并不完全由自己掌握，我的创作命题多有“青空”“浮云”“妙果”“无往无来”等，大概是对生命意识的潜在回应，沿着不确定的路径把际遇呈现出来，这大概是绘画能做到的事情。

杜：你的作品和中国本土、传统、典故等关系密切，全球化似乎让当代中国人有了更多的可能性，你认为呢？

雷：现代美术教育中的中国画专业学习，最频繁出现的关键是就是“传统”，事实上与此相关的知识生产或视觉生产，几乎无法离开这一中心话题，“本土、传统、典故”等等都有底色的意味，在此基础上的所有努力不妨看作是调和色，生长、变异是必然的，并因此形成新的传统和再生发展。我比较注意与之相关的符号、修辞、语法等等要素，藉此能在画里获得“呼吸感”。在我看来，绘画用来满足视觉审美是最低要求，我更希望它是一种对话传统和当下的方式，在“呼吸”间寻找那些隐秘的色空。流泪的面具有扎心的感觉，接近真实不一定要呐喊。

杜：“空”归向何处？

雷：着实相而存于无名处。再现或虚拟物质世界的视觉游戏服从知识链的传递，实践或批评的动力来自游戏参与者的规则设计和规训法则，在图像或文本阅读中产生认同、沿袭、误解、隐藏、挪用、改编、修正……从这个意义上来说，绘画艺术没有纯粹的创新，最多只有超凡的更新，我疑问从古典式的模仿到后现代意义上的解构是否始终存有一个潜在的成象坐标，指向人与色空万象的各种悲欣交集，画不过是人所过往之迹，于虚空中的短暂停歇。

杜：不戴面具的面孔也在悄然淌泪，那些殷红的细线或直或曲，把烟火尘世的男男女女交织起来，仿佛有宿命感。你读《金瓶梅》吗？

雷：《金瓶梅》里的情色只是表象，更深刻的是情色背后关乎人性和社会的隐指，性的欢愉本质上是生命消散的过程之一。有人就有是非，身体哲学所涉及到的命题可解且不会终结，情爱、性爱借肉身部分表达所见，纠结、苦痛也同样部分还原肉身的本能，精神在同情肉身的负载，超脱是一种极致的诱惑。对历史、他者或自我的注视，像一幕幕舞台剧，无论怎么妆饰或本色出演，都有原形毕露的宿命，正因此，需要用爱和同情去灌注生命，流泪是一种坦然的释放。

关于艺术家

雷子人，中国人民大学艺术学院教授，博导。1989年起本、硕、博均毕业于中央美术学院；2008-2012年清华大学艺术史论系博士后。曾任中国时代经济出版社编辑、江西画院院长、江西省美术馆馆长。主要从事中国画创作及理论研究，关注中国乡村社会变迁。艺术实践包括：当代水墨等架上绘画创作、陶瓷创作等。