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“隐者”石冲

冯博一

从1990年代以来的中国当代艺术生态，以及石冲创作的履迹考察，似乎难以找到可以容纳石冲艺术的明确位置。如果说前卫意味着对流行艺术的格格不入，石冲在90年代的创作已是相当前卫；如果前卫即指由所谓的后现代到数字化生存的新媒体，好像与石冲近些年的创作有点沾不上边，相反倒显得相当执拗于专业的保守。他拒绝无针对性创作和复制形而下的生活图景，他的绘画艺术更多地是一种复古和还原，返还到绘画之初，重新逼仄于人的生理与心理、观念与语言的本源性关系之中。他说：“静止的画面，动态的观看，在不确定的期待中让心理和生理同时遭遇图像，我竭力提供想象的视觉，抑制明确意图。为实现这些，在实践方法和语言形式上，我都用心了。”（见范良骏采编“青桐对话”一文，www.chambersfineart.com）也许，石冲难以在中国当代艺术类型化、均质化中进行简单界定和归类，抑或他是一位不见容于当下通行“绘画”模式的艺术家。

对于艺术家个案的梳理与研究，除了针对创作观念、题材、视觉语言等之外，特别需要将其置放到时代、社会和整个的艺术生态之中加以分析和判断。新世纪以来，无论是中国的社会转型，还是中国当代艺术生态都是一个历史的转折点，全球化的趋向、网生文化的兴起、消费文化渐已生成，导致了中国当代艺术生态的裂变与混响。这一时间节点，对于石冲来说，他逐渐销蚀了以往的创作方式，也是他艺术的再一次转向。包括他2002年从湖北美院调离到清华美院绘画系任教，迁徙与栖居意味着一次清理和扬弃，同时又在身后放下另一个身影，每次转身，都会发现与原来不同的境遇。每个具有明确想法的艺术家都会在不同阶段呈现出其中的思考与延展的形态，而每一阶段性的创作完成，往往带有这样升华的价值和意义，甚至让人产生一切可以重新再来的期待。

石冲的艺术创作脉络是清晰可辨的，他的绘画一直是在不断跨越对物像的“似真性”之后，持续深入、纯化绘画语言的过程。这一强化绘画本身的内在力量，使观者获得的是一种介于图像的真实与非具体情景之间的界限。我以为石冲现在是处在悬尘于世间，沉湎于一种内敛的创作状态，最终指向是通过自我封闭抵达内心自由和视像的阈限之境，以及在“具身性”的形而之上，寻拾难以消泯的永恒。如同观看他在疫情爆发后创作的《间隙》作品所引发的触感视觉：扭曲的身体，肿胀的面部，笼罩在皮肤上尘埃、泡沫，仿佛漂浮在动荡的波纹里。这种近距离的对视，将我们带入到因为“失重”而无处安放的恐惧和规训之中。

石冲上世纪90年代的具象写实，主要是从行为、装置、摄影开始，再由摄影转化到绘画的一系列过程给予展开的，如他1993年的《行走的人》，1994年的《综合景观》，1996年的《外科大夫》《舞台》和他1998—1999年的《某年某月某日的肖像》等系列作品。石冲尽可能在他营造的景观里，借助叙事的容器，超写实地将一己对这世界的感受直面观者，肃穆而凝重地反映出他创作意识背后对社会现实的介入性表现，以及在认识与表达层面与社会变化保持实时的共振。在寻获与失落之间，透过他的“滤镜”，面对那些裸露的伤口，定格那些飘忽的人生，放大那些熟视无睹的荒诞……穿梭于现场内外的具身与灵魂的片刻走失。观者既可以准备与自我错失，又从中发现每个人、每个场景好像都与相逢者有着一种抽离的视觉张力——让不可见成为可见，让不存在暗示曾经的存在。

尽管现实已经足够悲催，梦想更加乏善可陈，我们仍可能向着同一个目的地涉渡，而事实却远不是这样简单。这令人深感不安，因为你会突然发现社会现实、历史的广度远在我们想象之外，想象的力量变成了生命中的不可承受之轻。历史中的个人处境，往往比我们虚置的更为混杂和微妙。答案常常出人意表，而涉及的问题更耐人寻味。

石冲最近跟我说：武汉疫情期间，有网友在微信上发布和传播他1996年创作的《欣慰中的年青人》，以此抒发遭遇疫情后的焦虑和无奈。没有一种方式能够为回顾者重现过去的生活，哪怕是一部洋洋洒洒的历史巨著。但一幅画、一张照片的意味往往更能表现某一历史阶段的社会情绪，具有现实针对性和前瞻性地激活出新的共鸣和感受。因为视觉的形象往往会在语言文字的尽头显得更加生动，经过一段时间的检视，擅于隐身的现实和时代变迁，甚至历史的轮回都会有意想不到地自动显现。

2001年之后，随着石冲任教于清华美院，他逐渐淡定停歇，平息急促，远离了北京艺术圈的喧嚣。全然没有一些所谓成功艺术家的沉沦，或在艺术上的不断复制，甚至为了急于在世俗层面上成功而采取狡黠的策略。他只是蜗居在画室里，心无旁骛地体察生活，从容画来，不矜不躁。这种淡定不仅是一种人文情怀，也是石冲自我逻辑的一种内心认知与觉知的反思，抑或也是对以往创作意识的及时清理。如同当代的“隐者”，既依附于时代，又与其保持一定的距离，而对“隐者”的关注和梳理，其实是对业已断裂的绘画本身文脉的一种召唤。他说：我2002年之后绘画，从物象非常写实过渡到现在的具象写实，都是写实，不同程度而已。以前的写实，显然不是就写实之实……问题是看你写什么之“实”。问题的、观念的、反思隐喻及现实批判的——剔除“实”的外壳，又都在“实”的当中，只是这个写实有着相同的外壳，不同的内涵。（ 见范良骏采编“青桐对话”一文，www.chambersfineart.com）

这次在武汉美术文献艺术中心举办的以“悬尘“为题目的个展，展出了石冲近年创作的油画、水彩、素描等作品。他通过不断地冥想，反复提取、精炼于附着身体的象征与隐喻，使时间、空间与人体形成了一种混杂、微妙和暧昧的关系，由此构成了他纯粹而精确的绘画支点和视觉标识。如《交集》《表情》等作品，原本隐晦的身体、面容更加模糊，生命透过形象的轮廓，闪烁着虚置的尘光，我们可以透过他的敏锐，摸索曾经的生命痕迹，捕捉他“影中尘”的存在。同时，他在二维平面里营造出三维空间感觉。绘画的形式与覆盖其上的划痕产生相互的触碰，面部或幽微或惊悚的表情，形成了相互的吸附，甚至提供了一个视觉的反向，一种通过视感错觉显示了他偏执予人物、身体的不确定性所能达到的视觉穿透力，以及借助这样的绘画形式来探寻、实验着自身表达的能量。

石冲这些年对“具身性”展开了漫长的绘画实验。长时间单一而沉溺地去做一件事是他最喜欢的工作方式，也是他寻求到了一种适宜于自我生存与工作本能的自然和心理状态。或许始终悬浮在画面中的不同“身影”，正是他“隐影”的写照。石冲不断地将物像推向极端的特殊性，不仅是绘画语言的方式，而是呈现了心理的轮廓。而他这种带有强迫症似的手工劳作，反映出他对绘画粘性的迷恋、对身体的偏执。我在看他的《尘层》作品时，图像本身显现于神秘与诧异光斑之中的存在，保持了作品中那种灵光、独语和寓言。如果这是一种固化的视觉形式，那是他一手塑造的一种若即若离般时空的碎壳，身体的岩层散落在你的眼前。

其中，压缩着他严苛的控制和谨细的处理方式，也是他一以贯之的冷静、理性的艺术态度。他有意识地抑制和消解了所谓指向性意图，并使之转化为与“静止”的对视。这种对视的转化，表面看是客观的、写实的，实质上却完全是主观的。如他的《隐影之二》，将身体、结构、秩序之间的关系所产生的视差转换，达到了物像本身间离的视觉效果。包括他总是将一幅幅女性的身体置于暗黑、混浊的背景之中。如他的《聚光》《若·之一》，悬浮身体上的气泡，沾濡以尘埃，情色的褶皱也变得庄重起来。这种视觉的修辞手段好比遮盖夏娃身体的无花果叶子，或许正是我们本能欲望与情感的人际语境。

艺术具有虚构的本质，艺术更像是梦境，与现实隔着一层。艺术正是通过艺术家、观者与作品虚拟的人物发生关联，在“我”与“她”的关系中寻求到某种释放。由于这个“他者”是虚拟的，因此，艺术家能恣意地表现自己的情感倾向与内心隐秘，无需在与他人的真实关系中掩饰自己。我们通过进入石冲虚构的图像而得以疏离现实世界的沉重。而石冲甘愿在自我边缘中涉渡，坚守着其中的极端叛逆、质疑，抑或也是他无所顾忌的表现——那是一个只有艺术家才能够达到的一种极限。

我为石冲这次个展起的题目叫“悬尘”，以对应和衔接他2018年在北京前波画廊的个展“隐影”，而石冲坚持用他在疫情期间创作的一幅“间隙”作品作为展览的题目。讨论中，他认为“悬尘”只是一种状态的形容，他的作品更多地是通过绘画在探讨、表现身体在空间和时间衔接的距离；我认为“悬”具有漂浮的不确定意味，“尘”则来源于他在画面上的视觉介质，恰似我们当下状态的一种真实，甚至紧迫的比喻。最后，我们落实在现实的凭附上达成了“悬尘”的共识。由此，当自我认定的关键词被联想放大，如同他的绘画，也就见微知著地被赋予了无尽的想象空间。这是他的执着，也是他眷恋于自我创作的固执。或者说，石冲就在他在的地方，他只有利用视觉语言来诉说自我的认知与觉知，在绘画里留下思考的痕迹，以排遣他日常的琐碎。

人生就是一种渡过的方式，既纠结于个人隐秘的心理，又触发在复杂多变的现实空间，我们能够感知身体、面容等感官无法接触到的存在。石冲显然更热衷于描写内心深处的变化，抉发精神的痕迹。而他创作的方式本身，如此不厌其烦地微观叙事于这类图像与题材，也有一种自我放逐和虚无中获得的慰藉之感。因此，石冲的创作在中国当代艺术生态的临界点上，表现了他的思考和困惑，而支撑他实验的观念，除了不愿将自己已固定化了的风格样式一直延续下去之外，其实与他的对绘画本身的思考与迷恋是一脉相承的。

每个人都根植于一座森林，广袤无垠，一经涉足，每天都将在森林中一意孤行。如同石冲的坚守，起始于此，又岂止于此！

石冲与杜曦云对话：藏匿的“真实”

时间：2022年11月15日

地点：北京石冲工作室

“创造”使人着急

杜曦云：和古典艺术、现代主义艺术相比，当代艺术中最注目的部分不再是画家，绘画也不再主流。有人认为，现在画家的绘画能力也普遍较弱。

石冲：绘画是不是“主流”，这不重要了，它存在的时间足够长，古典艺术和现代主义这两个传统里的许多内容，我们至今还在受用。历史地看，时代不再给予绘画以视觉优势，绘画仅是一种仍在进行的传统存在。

艺术群体中，很容易就形式上的表现与时代、进步、观念扯上关系。表面上，似乎这里有着哪种“差距”，却又说不好这种差距。向前即为创新，踱步如是保守，是这样的吗？“新”固然好，但是，那种一竿子的、不分缘由的说新论旧不可取。

画家能力的问题就不能单方面去看。“能力”所指，仅在绘画的内在方面就十分丰富。具象与抽象，复数与寥寥几笔的不同绘画，在我看来，能力是有着特别的或有前提的……对于非绘画艺术亦如此。这里说的“绘画能力较弱”，除了欣赏艺术时兼及的兴趣外，在没有面对具体作品时，对“较弱”的看法，我不能作声。只是，在商业环境下的“画廊味”绘画是事实。不只是绘画，有些文字不是一样的么？

杜曦云：看当代人的绘画，（不经意间）容易略过，有停留不下来的感觉。

石冲：若是当代艺术的门槛不高，当代绘画的门槛自然高不了。人人都可以艺术或艺术家，这个正确的观点影响了很多人。我们重读博伊斯的作品，应该理解的更多，不应该只注重在“语录”上。如今现在，艺术家作为“职业”人的水准，门槛要求起码不能太低。

艺术史里的绘画令人感慨，许多人在绘画过程中有宿命感，这注定了其中的困难。但不能只有艺术史，这样不仅受累，还束缚了自己。身处何时何地何种处境，不都是可以表达的么？单就抽象艺术在今天的流行，我想这不是翻炒艺术史吧？我喜欢汤布利、罗斯科，也看到了其中的影响，他们距离今天不远，那更远的？也许我还感受一下中世纪的影响呢，这里重要的不只是“材料”。

“创造”一词使我们着急，绘画有什么可急的，谁都在瓶颈中逆行。同样，在非架上领域，也不乏粗糙、浮浅、空洞和重样的作品。我们肯定不能因此而轻视它的实验，重视它存在的或正在进行中的价值吧。绘画亦如此，只是方法不同。而看画时“停不下来”，这是对一个行业来讲的么？我不知你看了什么样的绘画有这么个感觉，绘画又能搞多大的事，除了有风格面貌和自洽的逻辑，还有个回避不了的“市场”。它就是个绘画，自有习性，时间长了，想必会留下一点可靠的个案吧。搞艺术批评的，看的多，想的多，眼也杂，尚进步……因此，有所期待，那是自然。种种原因，今天的绘画还是丰富不少的，其中的好与不好，那就手持一把尺吧！

杜曦云：但绘画毕竟在材料、空间、维度等方面有很大局限。

石冲：比较而言，这是事实。绘画是在材料的局限中表达空间和观念的；它还可能是保守的，被视为缺乏革命和创新的。总之，是过去的，是不进步的东西。如果说，时代面前需要“长袖善舞”的话，那乡村生活里“渔樵耕读”也够可以的。无奈这样地比喻，不恰当，也不止如此。

绘画个体的具体实践与实验，今天并不鲜见。虽说绘画的历史很长，但今天的绘画未必是历史的。是弄潮儿的？也不是。对个体来讲，刻意的价值论当中的进步与保守观念先搁置一下，不是吗？如果有想法也有办法的话，都去捋一捋，情境之下会有自我的命题吧……除了关心那些你知道的和你所见的，还有尚待鞭辟向里的东西。已然是绘画了，就不去讨论这个早已存在的“局限”。换句话说，“局限”之下难不成就没有创造的可能？肯定不是。

现实派生

杜曦云：你多年来一直专注于绘画，会有厌倦感吗？坚持是一种怎样的感觉？如果没有一个自身可成立的逻辑，是很难延续的，这方面可以谈谈吗？

石冲：我是做这个的，何来厌倦。更多是担心自己对现实不敏感，没情绪，没有反思自己的能力，也就没了绘画的冲动劲——即使我的绘画不是一蹴而就，它缓急的，上前一步时还退回了二步，这又怎样呢？

一项工作，发现自己认真了很久，也纠结了许久……曾经的那个“理想”没有变，多了点佐料而已。年轻时，我傻到向往革命，渴望自由；如今，这样无望、无奈，可是还能保守的。

1990年代前后，在中国的现实环境中，装置和行为艺术不像现在这么普遍，但在当时是格外突出的表现。他（她）们的作品和作为，竭力挣脱官方主流意识的羁绊，这不仅在艺术界，甚至在民间也很有影响，有的当作“事件”对待，十分被关注。我因此兴奋，也因此困惑。

作画，我面对不少问题，有些不知所措，年轻气盛，急躁过。在安静做了一段时间混合材料作品之后，将经验、现象和思考带回到画布上来实践。我由简单浅显的开始，逐渐有了1990年代那十余年的绘画。

的确，绘画是比较传统的表达方式，1990年前后，一方面大家努力在语言、形式上探索；另外，还由于中国的特殊性，人们在历史和现实的认识中逐渐自觉，思想带来了观念方面的改变，很快演变为艺术表现，而且是广泛的领域。那时，艺术潮流一波接一波，在没有市场的情况下，艺术可是纯粹、朝气、美好的。

前面你说绘画的局限，早在三十年前就不是什么新话题。我没有创新出什么艺术，我是在绘画的基础上，借助了装置和行为艺术诸因素，在复合中，特别地、也是悖论地完成了那十来年的“观念绘画”。有趣的是，在时隔二十多年后的疫情之初，当微信朋友圈不约而至地发出《欣慰中的年轻人》时，我看到了惊讶的留言，不禁感叹，那里有这样“恻隐”吗？

杜曦云：你在2000年之后的绘画，没有社会背景、没有故事，也没有可识别的象征性符号，只有靠纯粹的视觉直观来感知。这其中的实践又是怎样的？

石冲：1990年代之后，具体是2002年至今的绘画，直觉真实又非现实，是某种拟是，或是暗示事物的状态。这里的“拟是”包含心理和身理的，而“状态”提供了理解的去向。这样的解释未必充分，倘若图像识别是可以归纳的符号，那么经验者可以直接或间接帮助我们识得其中内容。观看关乎个体，总有不可预期的。

早期观念绘画里有“意识”倾向，看上去冲突尖锐，这便于理解。现在的画面，是偏离了“自然”的另一端，可视，可不知身处何处，是自己还是身旁，抑或是某个距离以外的？这是我的感觉，会有点别扭。前面提到心理与生理的视觉问题，那要具体到观看者了，因此，这是不确定的。我被读者告知另一个意思的情况也是有的，那不是误读。

其实，两个时期的作品都是现实派生出来的，只是状态不同。有的说它“间接委婉”，有的说它“动物凶猛”。因遮蔽而显得晦涩，这里并不深奥，会意之下是藏不了“鬼”的。

杜曦云：你曾经有表现主义、抽象等作品，后来为何专注于具象绘画？

石冲：1980年代，我在湖北美术学院学习期间，开始主要学习西方古典艺术，十分执着；同期85“美术思潮”时候，同龄画家的作品刺激并帮助到我。这样，我就在古典和现代之间交叉学习，我是个不偏科的好学生，看谁学谁，学得嗨得很。毕业时作品不少，学来的风格，也差不多用在毕业作品中了。想起来，庆幸自己傻乎乎的垫了个好底子。

我受尚扬老师的影响很大，是多方面的。如果表现主义的东西是当年的学生很愿意身手一试的，那抽象综合材料是来自老师的直接影响。综合材料搞了小几年之后，重拾写实油画，是出自一次意外……

1991年，北京下发举办第一届“91中国油画年展”的通知，尚老师是评委，叫我们青年教师参加该展（1990年前后，专题展览很少）。搞综合材料时，我就没画过正经油画，情急之下，我在多余下来的综合材料的“材料”上动了点小心思，画了小幅写实油画《被晒干的鱼》——参了展，获了奖，还匀给了喜欢它的人。我很努力，之后就有那十年的作品，再之后就是这二十年的作品了。

临渊

杜曦云：你上一次个展到现在，这三年的作品里发生着一些变化。例如，离《公元2019年》最近的《间隙》。

石冲：上次在前波的展览，并没有刻意地选择什么：某个意思的主题，如何有个侧重之类。是有了点作品的情况下，彼此乐意就做个展览。这次的展览起因也差不多。与上次比较的话，大致趋同，略有点变化。

你逮住《公元2019》说事，是有道理。它是上次作品序列的最后一幅，临展之前完成的。由前面一幅幅的自然过程中，我一时停顿，今年想了明年——即公元2019年。岁岁年年，谁又知道来年呢？这幅画面不复杂：扁平的身体，强烈的光，痕迹交辙，我于身体的正面，写下了纪年。2019年的岁末至今……情何以堪！

《间隙》是疫情以来第一幅作品，也是我能够想见的第一个画面——谁“想见”呢？可是，不想见的总是被表现了出来。

疫情防控最紧绷的时候，内外交困，城市街面一派萧杀，而网络群众的语言格斗，如同生死战场。一切的一切至今犹在。要命的病毒，生死间隙，哪里都不少。

杜曦云：本次展览中的作品，这件《交集》深深打动了我，我感觉这是你的一个突变。似乎无数钢针、玻璃渣、刀片从一个柔弱的肉体上掠过。画中人的神情像笑又像哭，像无奈又像感叹。

石冲：说不上突变，你指出的这种感觉，的确比其它的作品更突出。应该说这是个有着表情的肖像，那些被你察觉的、也被你具体形容的介质与人物的错落交集，似乎有一种不惧临渊的释出感。

在寻找可以表现的图像时，我有时是不晓得如何确定让一个身体、肖像、表情置于怎样的具体环境里。多数情况下，我是在做“方案”时试探性工作。我用水、空气和不同介质与身体混搭一起的空间里，在自然与人为干扰中，机动地摄取眼前那些不确定的对象。等到所有拍摄素材出来以后，我会花费些时间整理这些素材，去感受并耐心地想象它们。在这个过程中，我发现其中的场景会引发情绪，指示某个相对的方向。甚至，于那些表象痕迹里，我可能扒拉出藏匿着的且不合逻辑的另一种“真实”。而这些是在你有准备的情况下，渐渐地逐一打开，譬如《交集》这件作品。

杜曦云：《若·之二》中的人，自身已经躺平了，但依然做出一个象征吉祥美好的莲花般手势来；《若·之一》是站立的，在多边形框架中若隐若现，意味复杂以致难以明确判断，但总的感觉是伤感的……

石冲：《若·之一》和《若·之二》的基础形态是古典似雕刻的，也是美的。此形不此意。这里的古典与美，超出单纯的绘画，借喻古典，反思一下“当代”之痛。艺术里不缺少“象征”，只是，象征的意义不容易被真实的隐喻。我画不出来，也解释不了。或许，“真实”不在人间。

还记得么？我们在看《若·之一》原画时，你被浮在手腕前的白光所吸引，你有点惊讶，我们相觑并领会，“它”不要被解释！

杜曦云：我想到了你的另一张作品，1988年画的灰褐色调的《预言家》，那个坐姿和《尘层》的这个坐姿很接近，只是方向不同。《预言家》是消瘦的长者，《尘层》是女性。两者有关照吗？

石冲：哦，这个时间跨度长了，两件作品确有比较之处。1988年的《预言家》，封闭的空间结构，内聚压抑，修长的长者赤身居中，他正襟危坐、表情严峻。画面近乎单色，有一种暴发前的浑沌。难忘80年代！

《尘层》中开放的结构层层叠叠，像飘忽不定的舞台。画面色相饱和，但光线强烈，人物裸侧端坐在一个浅篮色的“装台”上，双手抱单膝，头戴面具，在光线的强迫下，淹没了细节，似幻影鬼魅一般。至今我们“囧”在原地。

我不是一个有力的记录者，这种描述像是记录什么。理解艺术的人认为艺术不是记录，也不是描述。而且，记录也不等于描述。但是，如果没有记录，就不会有更好的描述。

杜曦云：听说你快要退休了？

石冲：很正常嘛……我想少一些困扰，并在应该的时候，退出了一个我不适应的“文化环境”。其实，我们退无可退。