邓大非《轰隆隆刻》  废墟雕刻、宣纸拓印  170cm×97cm  2015年

野蛮再生：邓大非的废墟表达
RECOMMENDATION ON DENG DAFEI’ S WORKS
Wild Regeneration: Deng Dafei’ s Expression of Ruins
推介人：杜曦云  RECOMMENDER: DU XIYUN

复杂的线索、综合的手段是邓大非在艺术表达方面的明显特征。作为生活在中国大陆的平民，他随时体会着生存的压力，并在参照“乌托邦”的理想化标准时，意识到现实中丛生的困境。作为艺术家，他的动手能力很强，用开放的艺术语言和高强度的劳作，让视觉表达有效生长。作为知识分子，他体会到文化话语在社会运作中的潜在影响力，更愿意用文化研究的方法去摸索具体问题的来龙去脉和深层因素。
压力与激情、恐惧和好奇、痛楚加快乐都在加速驱动着他。他经常调动自己的多种身份和资源，通过话语生产、艺术创造、活动组织等方式，综合作用于他所关注的问题，这些特点明显体现在《家庭美术馆》《理雅各的记忆之宫》《北朝鲜国际微电影节》等项目中。
日常生活是最生动具体的，肉身在生存处境中的感受是如此真切，在邓大非的作品中，社会现场的因素越来越多，表达方式也越来越追求直接有力。影像作品《黑暗乌托邦》直接在北京五环外的城乡结合部现场实施和拍摄，混乱冷酷的现场让这些影像散发着非常鲜活的气息。生活在底层的人们，因为缺乏表达的渠道和方式，如同沉默劳作的幽灵，无人关心和知晓他们的状态。《黑暗乌托邦》以漆黑的漫漫长夜为背景，当猛烈跳动的火舌形成源自底层感受的形象和文字，又燃烧殆尽消失在暗夜中时，在特定社会形态中流动的平民情绪以及未知的趋势，聚集在这些火焰和夜空中。
正在迅速展开的城镇化浪潮，让城乡结合部成为利益冲突的热土。伴随着生存空间的剧烈变迁，那些难以应对的个体们留存着深刻的体会。《废墟》系列中，拆迁后的废墟成为邓大非的工作场所，他在幻境般的冷酷现场里体会着异常真实的悲凉、无助、冷寂、绝望等。在即将被覆盖或掩埋的废墟上，他通过长期的、高强度的体力劳动，雕凿着被拆迁刺激后生长的图像。这些图像围绕着个体权益展开，现场事件、知识考古、话语变异等都综合于其中。他用水墨和宣纸拓印这些图像，这种拓印方式来源于中国传统，被普遍用于复制经典古迹，但在邓大非手中，被用来为当下正在发生、即将沉潜的平民经历留存痕迹。
这些作品中，现场的刺激和文本的引导穿插交织着，共生出邓大非对当下处境的复杂体会。无论影像、绘画或文本，都散发着强烈的野生气息。对邓大非来说，这可能是自觉或不自觉的，但既然挥之不去，干脆因势利导。这种野生气息，粗粝得直击人心，它吸取自生存现场，转化后又指向生存现场。这样的生存现场，触动着人们的基本情感，也刺激着邓大非认知的“人类普世存在的理想高度”。无论依据基本情感还是理想高度，这样的生存现场都是野蛮的，赤裸裸的野蛮。

2016年3月7日

邓大非在城市废墟上创作图像，雕刻、并反复拓印。

《动物庄园——先知》

何海自述  想象自由
HE HAI’ S OWN ACCOUNT
Imagine Freedom

什么是自由？我给不出精确的定义，但我可以列举：自由是除去偏见，自由是免于恐惧，自由是可以说你想说的话，自由是可以去做你认为对的事，自由是抵抗现实的唯一性，自由是永远相信世界还可以和现在不一样，自由是更多的可能性。
对我来说，艺术就是去想象自由的可能性。但如何想象呢？不是躲在自己的画布上做自己的上帝，也不是躺在工作室里做白日梦，而是去跟社会互动，跟他人互动。因为自由不仅仅是个人的私事，它还关乎整体，每个人的自由都和我相关。只要我身边还有一个奴隶，我就不可能是完全的自由人。
有时候，现实看起来坚不可摧，自由看起来毫无可能。但是当想象自由的人越来越多的时候，自由就越来越可能成为新的现实。
有时候，想象自由并不是一件轻松和浪漫的事情，反而是一个凶险的过程。它不是一把安乐椅，让人舒适得昏昏欲睡，反而像是站在悬崖峭壁上，你必须决定要不要凭着信心纵身一跃，也许坠入深渊，也许升入云端。
其实我最想感谢的是自由本身，那个真正的、绝对的自由本身，因为它的存在，让我们意识到，我们其实是不自由的，我们其实是有限的，自由比我们更大，我们没办法像对待一个小物件那样去观察它、摆弄它、掌控它、拥有它，我们只能谦卑地去想象它、靠近它。艺术是关于自由的精神训练，使我们尽量做好准备，在真正遇到自由的时候不至于手足无措。（节选）

2015年5月16日于深圳圈子艺术中心

河海作品

全球化语境下的“乌托邦小组”
RECOMMENDATION ON UTOPIA GROUP’ S WORKS
“Utopia Group” in the Global Linguistic Context
推介人：顾振清  RECOMMENDER: GU ZHENQING

1843年，英国传教士理雅各（James Legge）来香港，任香港英华书院第一届校长。他驻留香港前后将近30年，翻译了中国的“四书五经”和《道德经》等其他经典。1876年，理雅各担任牛津大学第一任汉学教授。1897年，理雅各卒于牛津。他去世时，已是欧洲享有盛名的汉学家，也是中国学者王韬眼中的一代“西儒”。理雅各花了几近毕生的精力来研究中国，将被称为“中国圣经”的中国古籍翻译成英文。他对中国研究的贡献当时在欧洲是无与伦比的。
2009年7月至9月，中国艺术家邓大非和何海受英国汉学家理雅各纪念活动执行者迪福伦艺术机构（Deveron Art）之邀，远赴理雅各的故乡苏格兰亨特利镇实施了“记忆迷宫”艺术驻地计划。他们在3个月的时间中，结合当地资源，实现了3个带有鲜明的文化交互性的艺术项目。他们发动了一次由小镇居民参与的艺术寻宝游戏；在毗邻亨特利小镇广场的理雅各故居举办了一个以纸上素描为主要媒介的别开生面的艺术个展；最后，策划了一次由数百当地公众参与的声势浩大的艺术巡游。2009年9月30日，当邓大非和何海完成所有计划，离开亨特利镇时，他们已经是小镇居民眼中不平凡的中国艺术家。同时，在批评家的有关评论中，他们也被视为在欧洲见多识广、拥有诸多跨国工作经验、兼具全球化艺术潜质的新时代中国当代艺术家。
理雅各来中国，邓大非和何海去英国，完成了相隔100多年的一场文化互访。
理雅各当年来中国，是为了传播基督教。他研究中国经典，也是为了研究中国人整体的行为规范，包括中国的思维、信仰、生活方式以及政府体制，主要目的还是传播上帝的福音。
历史上，中国和英国处于两种不同的轴心文明圈，其文化影响力一直随着政治霸权的变迁而此消彼长。欧洲的现代性进程和全球殖民主义，充斥的是欧洲对所有他者世界的扩张以及文化同化。欧洲中心主义面对文化冲突，常常先入为主，体验和理解滞后，要么贬低亚洲及中国为弱势文化，要么就嚷嚷黄祸。理雅各在这样一种时代背景和思想背景中来到中国。他属于那个时代中带着平等心态对待中国文化的极少数英国人，他们的行动对于欧洲和中国都意义重大。理雅各的正经事是传教，是典型的文化输出。当年，理雅各与马礼逊等西方传教士一道，随中国口岸的开放来往各地，他们成立教会、学校、医院，开设印书馆，翻译各种西文书籍，对于西学传入中国形成一种类似外力推动的作用。大量被翻译为中文的欧洲典籍、制度文本，使得许多中国人眼界大开，放眼看西方。
但理雅各的业余时间多用来翻译中国经典，这是他所做的文化输入工作。最后，业务的工作成了他的职业和专攻。他几乎是最早把中国经典思想和价值观介绍到英语世界的人。
100多年前，中国人魏源以内容庞杂的《海国图志》打破了传统夷夏之辨的文化价值观，开辟了一种向西方学习的风气。而当时出洋的中国人所写的游记、见闻录，也让中国人领略了进行时态的欧洲。早在1840年代，商人林针就在《西海纪游草》里记述其至欧洲及美国的纪游。然而，早期贡献卓著的人之一，却是理雅各的好友、学者王韬，他在1867年出游欧洲，1870年出版《法国志略》《普法战纪》二书。中国文人面对欧洲的强势文化，越来越表现为一种应对性、学习型的文化交流。王韬被称为中国近代的政治思想家，也说明他对西方学习顺应了历史上的时势。
1867年，辜鸿铭首次到苏格兰，开始了他长达14年的欧洲求学之旅。在理雅各之后，精通八九门西语、学贯中西的辜鸿铭创造性地翻译了中国“四书”中的《论语》《中庸》和《大学》。他1909年出版英文著作《中国的牛津运动》，1915年出版《中国人的精神》，主动向欧洲人倡扬中国的文化和精神。这些著作在德国、英国、法国产生了重大的影响，赢得了欧洲人对中国文化的尊重。王韬与辜鸿铭，构成了中国人与欧洲人交流的两种不同方式。
作为王韬和辜鸿铭的后人，100多年后，中国艺术家邓大非和何海为了自己的艺术乌托邦理念，也不远千里，来到英国苏格兰做一次驻地考察与创作式的艺术沟通。邓大非和何海所面对的，已不是中西之间、古今之间、现代与后现代之间的差异性界面，而是不期而至的全球化语境。
2008年，邓大非和何海在中国成立了一个由他们两人组成的“乌托邦小组”，由此，他们开始共同执行一系列艺术计划。其中，他们在美术馆、画廊以外的许多替代空间、私人家庭生活空间成功实施的“家庭美术馆”计划，产生了不小的影响。2008年9月，“乌托邦小组”尝试将“家庭美术馆”异地实施，通过语境、场地的切换来检验自制“家庭美术馆”的合理性。他们的首次移植地是意大利托尔梅佐市（Tolmezzo）的公共美术馆（Palazzo Frisacco），他们对作品现场的不断置换，显示了一种打破美术馆的观念围墙与物理外壳的努力。他们试图藉此让艺术走出美术馆常态，跨越界限，进入更为具体的社会细胞，并介入更为广泛的社会公众。在“家庭美术馆”计划的不断再现中，他们再次跨越现代民族国家和文化的界限，进入全球化条件下的国际交流语境。他们在英国的“记忆迷宫”艺术驻地计划，仍然带有“家庭美术馆”的艺术乌托邦印记，但具体应对的则是理雅各家乡的历史背景和人文环境。
在理雅各的故居里，“乌托邦小组”的16幅素描作品紧扣理雅各一生的历史文脉，其中，既有火车头、教堂的魔幻结合体，也有与理雅各同时期的历史人物王韬、洪秀全等的肖像，更有许多中国无名平民档案照式样的头像。针对历史图像，艺术家将写实手法所实现的逼真追仿与超现实的具象表现，有机地并置、甚至整合在一起。这些素描几乎覆盖了理雅各故居的所有墙壁，构成了对故居建筑的一次奇特的文化再现。欧洲工业革命和现代性展开之后，人类不同文化之间的交流和冲突迈入了有史以来最为纷繁复杂的时代。误读，理解，再误读，再理解，循环往复呈现在中英文化的交互影响之间。理雅各100多年前经历过的、但难以解决的一些文化问题，以视觉艺术的方式雪泥鸿爪地浮现在100多年后的今天中国艺术家邓大非和何海的展览现场。这个特殊时间、特殊地点的展览，其实是“乌托邦小组”有意搭建的一个横跨集体记忆和失忆、个体虚构和历史的视觉迷宫。于是，在艺术家的打造下，理雅各的故居变身为“乌托邦小组”的又一个异地“家庭美术馆”。
2009年9月26日，“乌托邦小组”精心策划、组织的一次艺术巡游，更像是为理雅各举办的一场迟到了111年的中国式出殡仪式。在邓大非、何海的现场指导下，数百英国当地居民和一些文化艺术人士身披白纸、白衣，在一只被年轻人高高抬起的硕大纸船的引导下，绕亨特利小镇中心一周后，行进到小镇边的一条小河，以焚烧纸船作终结。这次巡游也许是2009年中国艺术家在欧美国家实施的公众参与人数最多的行为艺术活动之一，然而，有着久远历史的文化误读仍在这次艺术巡游中绵延。巡游中，身份不同的人各自表述，各有所获，显然，亨特利镇的学生们把巡游当作了一次嘉年华，当地的基督教徒们则将其当作一次宗教节日游行。其实，这就是“乌托邦小组”事先计划的结果，“记忆迷宫”的主题其实也指向一个不断失忆、再不断重组记忆的文化过程。
邓大非和何海的“乌托邦小组”并不是全球化语境下的理想主义者，他们的探索也很现实。其实，他们习惯以艺术的形式，关注历史上理想主义者的思想精华，关注人类的理想世界在现代社会中已实现或可以实现的元素及其问题。他们的目的之一，在于探求并延续乌托邦精神对社会演进的推助作用，在这一点上，他们与理雅各形成穿越时空的呼应和沟通。“乌托邦小组”并不仅仅满足于简单地把唐人街式的中国符号兜售给西方人，也没有把以往的创作惯性直接生硬地移植到在英国的创作中。相反，他们充分发挥了驻地创作的优势，深入地研究了理雅各的资料以及英国当地的社会情况。尤其重要的是，他们的作品确实有效地把当地居民卷入进来，成为一种大规模介入社会的艺术。例如他们利用报纸媒体，煽动居民寻找宝藏，举办各种各样的工作坊，最终在游行中为各种行业的居民留下位置。无论在中国，还是英国，这样的实验都有一定的新意和社会性。
近年来，随着中国经济的崛起以及中国在国际社会中的影响力日益增长，欧美针对中国文化的学习也加速升温。当下，常有英国艺术家远道来到中国参加交流活动，也常有中国艺术家赴英国参展、短期驻地。在跨国交流成为常态的情形下，艺术家意识到，那种把既有的作品直接搬来搬去的展出，只是一种割断上下文的、生硬的表达，交流结果也往往流于形式。于是，中英艺术家越来越愿意谈不同国情，而不奢谈全球接轨，越来越重视就地创作和现场发挥，邓大非和何海的“乌托邦小组”在苏格兰亨特利小镇的计划就是一个例证。
当下国际交流语境中，全球一体化浪潮对于现存的众多拥有历史渊源的文化传统而言，已然不可回避。无论世界的这儿，还是世界的那儿，那些传统的文化力量普遍产生了一种更具全球眼光的自我刷新和自我建构的诉求，积攒潜在的文化爆发力。因此，无论中国，还是英国，不同国家的艺术家提示各自不同的现实针对性，积极主动地应对乃至把握全球交流语境，是摆脱文化传承的焦虑和妄想、实现并强化有效话语权的一种策略，这会让更多人去独立自主地认知、反思国际上不同文化原创力量提出的迈向理想社会的解决方案。那么，人的个性，人的民族性，哪个是“乌托邦小组”探求的“家庭美术馆”的文化根性？这显然已成为一个老掉牙的问题。但是，全球化语境下，“人在何处心安然？”却是四海为家的“家庭美术馆”试图要回答的现实问题。
在迪福伦艺术机构的策展人克劳迪娅（Claudia Zeiske）的全力支持下，“乌托邦小组”实施的文化转译计划在亨特利小镇居民的默契配合中变得越来越得心应手。邓大非和何海假借走红欧美的当代艺术“中国热”东风，拂去了汉学泰斗理雅各因长期少人问津积攒的历史尘埃，将他的身影彰显在全球化语境的光晕之下。邓大非和何海没有去重新演示100多年前理雅各、王韬、辜鸿铭的故伎，而是针对了全球化语境下文化根性悬置的全新困境。在越来越同质化的全球化文化处境中，一味地显摆自己的文化根性的艺术家显然已丧失了自身言说的合法性。当代艺术的出路并不在于从此岸到彼岸，或从他乡回故乡的情景转换游戏，而是在于艺术家真正的自主创新。其实，艺术家根据不同地域的现实文化环境，做出不同的艺术应对，这是一种经典的当代艺术方法。但是，一个艺术家必须面对国际交流语境中的自我言说问题，如果你不自主言说，你的言说就会流于泛泛，就会与他人言说的形式和方法相似、相仿。因此，艺术家重要的是通过作品言说自己，把他的话语纳入国际交流语境，纳入各种各样的上下文来强调他的语义有效性。如果这个艺术家坚持独创性和自主创新，他言说的思想、意义和价值就有可能变得重要，就有可能真正进入历史。“乌托邦小组”从中国转战到英国的“家庭美术馆”计划，从来就不是现成品照搬，而是从作品的内容、形式、方法到作品观念的全然翻新。借助理雅各的文化轨迹，“乌托邦小组”在中英文化交流语境上有效地打开了自主创新的一个界面、一个空间。于是，故乡，他乡，对他们“乌托邦小组”而言，都是“家庭美术馆”的选址。放眼全球，处处是家。
那么，他们的下一步将迈向哪里？

乌托邦小组（邓大非＋何海）《理雅各的记忆之宫II——理雅各博物馆》  艺术项目  2015年
项目说明：2009年7月1日至9月30日，乌托邦小组赴苏格兰亨特利进行了为期三个月的创作计划，主题是对出生于该镇的来华传教士、汉学家理雅各的艺术想象与艺术项目生成。《理雅各的记忆之宫II——理雅各博物馆》是乌托邦小组于2009年在苏格兰实施的艺术项目《理雅各的记忆之宫》的延续。
与第一次的项目强调驻地的特殊性，强调与当地居民的互动性不同，这次计划更强调理雅各这一人物本身的独特性所能勾连出来的一系列历史记忆与现实经验，及其所能激发出来的想象空间。博物馆计划案以理雅各本人来华的真实故事为出发点，想象、虚构出一系列的相关故事，包括先祖故事、出生故事、成长故事、西来故事、宣教故事、社工故事、死亡故事七个部分，构成了一个完整而宏大的叙事。这些不同的故事之间有的互相佐证，有的彼此矛盾，构成了一个众声喧哗的舞台。在这些故事的基础上，乌托邦小组制作了与这些故事相关联的若干艺术作品——物证，和一个电视专题片，由不同的人来讲述各不同部分的故事，并配以视频、图片、音乐、旁白。以这个电视专题片为核心，制作的系列“物证”作品包括：绘画、拓片文字、物品、装置，伪装成理雅各家中祖传遗物：理雅各个人生活物品，理雅各本人制作的器物，他收藏的物品与艺术品，以及与他的历史有关的种种物品，作为故事的佐证材料，共同形成一个类似博物馆的展示效果。
对我们而言，理雅各的意义不仅仅在他自身的成就与贡献，他更是历史中的一个关键节点。他的位置是文明交流史、媒介传播史、语言文字史、宗教史、政治史等等的一个交汇点。他的身上反映出前人的影响，他自己的影响又传诸后世。通过虚构理雅各的故事，我们试图重新探测文明的可能维度。严肃的历史研究是不能假设的，但在艺术领域，我们的好奇心却驱使我们对历史提出各种各样的假设，今天的假设不能改变曾经的历史，却有可能影响未来。
理雅各（1815—1897)出生于苏格兰的亨特利镇，作为传教士被派驻香港三十年。他于1841年开始从事翻译多卷的中国经典著作，成为西方汉学界的权威。回到英国后，他成为牛津大学首任汉学讲座教授，是十九世纪最杰出的翻译家和学者，为中国与西方世界的文化交流做出了巨大的贡献。

《理雅各的记忆之宫II》之《先祖故事》长卷局部  木刻版画（图1）
理雅各能够成为一个伟人，与他身上流淌的祖先血液有关。他的祖先中有很多都是各个文明中的圣贤、先知。他们遗留给理雅各许多宝贵的遗产，现在还能看到，但最重要的是他们的血统。

《理雅各的记忆之宫II》之《出生故事》
理雅各是一位天命伟人，关于他的出生有很多不同版本的记述，但都不同凡响。有释迦穆尼版、耶稣版、孙悟空版、飞龙感孕版等，以做旧壁画、版画或大型废墟石刻拓印等形式呈现。哪吒版（图2）记述其母亲怀胎3年6个月，生出一颗桃子，用剑劈开，跳出一个童子，会笑会说会走，该部分以做旧版古画形式呈现。

《理雅各的记忆之宫II》之《成长故事》
理雅各的父母是非常敬虔的基督徒，他们严格照圣经的教训教养子女。在理雅各的成长过程中， 发生了很多与中国儒家教子故事相似的事情，以做旧的墓碑、瓷瓶和仿古中国名画等形式表现出李母三迁、理雅各让梨、理雅各砸缸、理雅各悬梁刺股等故事。“李母断机杼”（图4）以仿古墓碑形式呈现，“理雅各遇见双头蛇”（图3）以仿古画像砖形式呈现。

《理雅各的记忆之宫II》之《成长故事：理雅各的第一次精神危机》
记录了理雅各青春期叛逆的故事。他不愿意再顺从父母，不愿意再去教会，逐渐远离上帝……直到一次严重事件后理雅各侥幸逃过一劫。他开始悔改，渐渐回归家庭和信仰，结束了叛逆的青春期，这一部分以做旧老照片呈现

图5
图6

《理雅各的记忆之宫II》之《西来故事》
理雅各的一生和中国发生了重要关系。他一生中最关键的转折点就是从英国来到中国。他是怎样来的？有东正教版、庄子版、沙勿略版、汤若望版、太平天国版、禁教版、裸奔版等多个故事版本，主要以仿旧版画、大型废墟石刻、拓印、仿真旧物等呈现。
图为达摩+摩西+约拿版，故事记述理雅各是站在一根芦苇上漂洋过海来到中国的。理雅各是英国的清教徒，在英国遭到国教会，即圣公会的迫害。理雅各一家没有赶上去北美的船，情急之下，他们向上帝祷告，结果海水在他们面前分开，使他们径直走入海底，当追赶的人到了海边的时候，海水又合拢了……后来，他们觉得这样走路还是太慢，就又向上帝祷告，上帝派一条大鱼把他们吞进肚子里，带他们游了三天三夜，因为他们在鱼肚子里时间太长会缺氧，大鱼就把他们吐出到海面上，这时有一只鸟叼来一片巨大的芦苇，理雅各一家人全都坐在上面，也不会沉没。海面上刮起了大风，芦苇像箭一样向前疾驰而去，一路乘风破浪，把他们送到了中国。
图5为利玛窦版（两联）。故事记述理雅各刚来的时候，住在寺庙里，穿着打扮都和僧人一样。后来得知在中国最受人尊敬的是儒生，于是理雅各脱下僧袍，换上了儒生的装扮，并开始精心钻研儒家经典。为了接近清朝官员和皇室，他带来了各种西方科技产品。包括望远镜、自鸣钟，怀表、照相机、西洋镜等等。其中有一样特别的礼物，是理雅各亲手绘制的《坤舆万国全图》（图6），这张地图引起了皇帝极大的兴趣，因为这是第一次看到世界地图，发现世界竟然这么大。但有一点令皇帝不悦:就是中国竟然被画在地图边缘，而中国人历来认为自己是中央帝国。于是理雅各立即重画，第二幅地图中，中华帝国已经位于世界的中心了。

《理雅各的记忆之宫II》之《社工故事》
理雅各在中国期间从事了大量的社会工作，对于中国社会的进步做出了贡献。他参与了翻译委版本《圣经》的中文翻译工作，同时，他也把大量中国经典翻译成英文。包括《易经》《道德经》《论语》《孟子》等等，为中西文明交流做出了巨大贡献。这一部分主要以仿真做旧的古籍、实物、图片等方式呈现。《理雅各字典》（图8）记录了与之相关的大量词汇，《（遐迩贯珍）老报纸》（图7）以伪制做旧的印刷品记述了理雅各创办的《遐迩贯珍》是中国近代第一个以时事政治为主的刊物，被认为是中国最早刊载新闻图片、商业广告的中文报刊。可以认为《遐迩贯珍》实为香港中文报纸的雏形，也是今天新闻史研究的宝贵资料。

《理雅各的记忆之宫II》之《死亡故事》
这一部分有以利亚版、布鲁诺版、疾病版等等，这部分主要以做旧古版画的形式呈现，更有多种说法认为理雅各死于各种不可思议的意外事故，但具体的原因不可查明，因为每种说法都不太令人信服。《理雅各死亡之谜》系列明信片以伪造出的相关事件照片，记录下各种猜想和可能。图9为“海难版”。