李津访谈
访谈人：《美术文献》杂志、李津
时间：2016年5月

《美术文献》杂志（以下简称“美”）：2015年，您在龙美术馆举办了个展“无名者的生活”，对您三十年的艺术生涯和作品做了个总结。您当时说，希望之后有新的迈步。相隔一年，此次在墨斋画廊举办个展“自在”。对您而言，这个个展意味着什么？

李津：（以下简称“李”）：去年上海的展览，实际上是我三十年艺术的一个总结，做展览的动机是想把自己这些年的实践、历程都给大家看一下，做一个阶段性的总结。自准备完上海展览的作品以后，我就想变换一下，寻找当下内心的需要的创作。我一直对水墨的表现性，尤其写意精神和绘画的书写性从内心里有一种敬畏，有一种想去追求的愿望。从上海的展览到这次的展览，就像长跑接力，只是下边儿这一棒还是交给我自己了。也就是说，我想做一点不一样的艺术，这就算是一个新的启动。这个启动对我来说为什么重要呢？因为它的生涩感、未知性对于我来讲，是我多年缺少的一种感觉。而之所以墨斋画廊做这个展览，一个是我认为这个画廊本身有意思，因为他们是美国人开的画廊，看到这些外国人这么热衷水墨，而且好像还有一种责任在里面，想把中国水墨推向世界，我觉得就凭这一点真诚，我还是挺受感动的。墨斋画廊始终本着他的学术判断，他们相对来讲在跟我合作的画廊里是唯一以学术为更重要的目的的，就这个事我也很感动。

 

美：您此次个展新作从题材到笔墨都起了变化，从之前的充满人间烟火的“饮食男女”到现在出世脱俗的“佛教人物、偈颂”，画面从五彩斑斓到墨分五色……您曾说自己“是一个素底，面儿上很荤”，此次新作似乎想要展示您“素底”的那一面，您怎么看待这些变化？它们因何而生？

李：我的艺术实际上是跟我的生活、我的状态关系非常密切。我前些年身体也好、各方面的精力和欲望也好，和现在完全不一样，所以，绘画呈现出来更多的是那种丰盛、充沛。还有就是我自己的习惯：就是我总觉得要走一条路，当你想上去的时候你是先往下走，你想往左边的时候你先往右边用一下力，我的绘画也是这样。我内心有很多那种飘逸的，或者说我喜欢的所谓出世的一种艺术感受、感觉，包括笔墨。我知道这是我喜欢的东西，但是这是我的一个终极目标，所以在过程当中有时候修的是反面的东西。也就是说，当我很放松、很概括的时候，可能我前面很多事情都是很细碎、很纠结、很计较的。内心里相当孤独或者苍白的时候，表面表现出来却好像是色彩斑斓的。有时候作品跟内心有点相反，好像是自己在拿绘画来填补内心里缺失的东西。

变化是我一直在想的一个问题。中国画的很多画家，认为一种风格一旦打造成功以后，就有点好像大功告成一样，不舍得去变化，好像在这种形式、语言里头只需要一种修补、一种加固、一种所谓的提升。其实这个思想我从一开始就不太赞成。实际上，我们所谓的这种形式上的成功，或者说你的作品被认同，是外界的事情。而对艺术家来讲，每一天都应该不太一样。艺术家最危险和最不好过的日子就是没有创作激情，没有动力。当你总是在完成作业，总是在重复别人对你的一种要求的时候，灵感就很难再出来了。好比说说所有的路你都熟悉了，你闭着眼都能找到家，这就是个问题了。所以我这次有很强烈的愿望，想去走一条新一点的路，走一条自己不了解的路。我可以在这里头摔一跤或者走错了都没有关系。我觉得确实每个年龄是有一个区分的，侧重点和自己想要的东西不一样，比如我现在明显感觉到有些过去吸引我的东西，现在已经没有诱惑了，好像自己淡薄了很多。中国画里有很多高深的东西，也就是真道理，确实是要到一定年龄才能领悟，而且还必须要有所谓的人生经历，才能有一种升华。还有，我认为艺术是这样，一个艺术家，他不应该被社会、被粉丝、被藏家所引导，而是应该去引导观者。倒退十几年前，当时我开始画画的时候，也没有想到今天会有那么多人喜欢我的作品。一个新东西刚出来的时候可能很多人有盲点，但是时间长了你慢慢去感染他、渗透他，我觉得这也是艺术家应该做的事情。

新作为什么选择纯黑白水墨？实际上我曾经把我画的颜色特别丰富的画，放在手机用黑白格式看过，我还是能感觉到里边有色彩，所以墨实际上本身是有色彩的，原来也讲墨分五色嘛。因为色彩的东西，也是我们通过直觉去感悟出来的，实际上还是有想象在里面，它并不一定是客观的。这次的新作，我自己想的东西有很多，但是有一点我知道，我不可能丢掉自己对水墨画、对水墨、对毛笔、对宣纸的这种敏感性，这种常年积累的这些经验，我不可能把它丢了，这个经验我指的更多是技术层面的啊。可能后面要加强的更多的是语言的提炼和直接抒发自己，也就是更主观、更形而上一些。

言的所谓的的对水墨、对毛笔、对宣纸的这种敏感性，和，而是应该你我相信我这个展览的作品虽然形式上有一些变化，但真正了解我的人还是知道是李津画的，而且没有前因也就没有后果，一个艺术家整个一路走来的历程，即使再怎么变化，也还是他自己，这个是肯定的，因为那种气质、才情都还是属于自己。

 

美：您的作品和生活似乎都呈现出佛教，特别是禅宗的影响，您怎么看待这种影响？

李：这次展览，很多人都认为我画的里面大部分好像跟宗教有关，跟佛教有关。其实，我一直觉得我的绘画，包括我画得特别世俗和市井的这些题材，实际上，它们的内在是我对禅宗的理解、对禅的理解。我认为禅宗不是说简单用荤素来区分的，不是说必须要在山林打坐。它的那种随意性，对生活的那种积极的态度（我认为禅宗不是消极的，是一个积极的态度）。

我认为虽然东西方都在谈论人和自然的关系的话题，探讨禅宗的话题，但我觉得实际上从某种角度上它们不是一个东西，不是在讨论一个事情。中国人以及东方人对禅的理解，对物质和精神的这种转换，跟西方人的方式不太一样。我只希望我的水墨画，无论走到什么地方，它的辨识性还是比较强的，一看就是一个东方人画的画，是个中国人画的画。我所要体现的一种东西，一种精神内涵，是在中国生长了这么多年、几十年的一个人的贴切的感受。如果这两点做到了，就是不可代替的。这是一个常年在美国生活的中国人，或者常年在日本生活的中国人都不可能做到的事情。

 

美：听闻您今年年初去日本小住并创作。日本受禅宗影响，他们的文化与艺术中对感官和精神世界、对灵肉的态度都很有意思。不知此期间，您对日本文化有何感受可以和我们分享？

李：我觉得日本是一个特别能够加工的民族。他们的很多文化的来源，应该都是进口的，但是他们的能力在于组装和加工，也就是说有一种把任何文化、语言、艺术，通过理解变成自己的，也就是日本化的过程。实际上他们对自己这种升华的品质是绝对自信的。我喜欢日本的东西是喜欢他们的一些做事方式，但是我不可能是他们。我觉得中国人和日本人的最大区别是：中国哲人的理论是有人间烟火的，是有血有肉的，是活着的，这是中国人的东西。这种生长出来、带有温度的感觉是我特别喜欢的，我觉得日本不具备这个。比如日本和中国绘画的区别：日本典型的浮世绘，能把一个东西整合得这么有形式感，然后又夸大到这种程度，还让你感觉舒服，他们做的事情就是这种非常形式、非常唯美的一种加工，而且我感觉他们提炼了之后，已经把这种血肉的东西放一边了，最后剩下的就是形式和艺术， 但是中国人不是，中国人一定是要告诉你这个艺术品是人做出来的，不是神，也不是一个机器做出来的。它是有血有肉的。

但我认为值得我们借鉴的有一点是，当我们面对强大的西方文化和艺术的时候，我们怎么把它拿过来、怎么去消化、怎么去加工、怎么在这里头去寻找跟自己更通的这种语言，我觉得这个整合能力真的应该向日本人学。日本人拥有这种能力，更重要的一点就是因为他们并没有把自己的尊严放下。

 

美：您觉得古代文人画传统对您是否有影响？如果可能，您希望和古代哪位艺术家进行对话和交流？为什么？

李：好多人认为我的画里有文人画的东西，但是我自己从来没有这么说过，让我自己给自己定位的话，我只能说我对传统有一种与生俱来的喜欢，或者说我只是在不自觉当中有这种，说得好听点的是气质。我觉得我们对传统，包括文人的理解可能层面还得宽点，就是说，这不是说通过学历和读书多少来简单划分的。我认为我们所谓传统的精神层面和品质的东西，在当代好像被每次的运动，挤压也好，打压也好，没剩下什么东西了。我觉得中国人真的是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，本来拥有那种高级的品质，但已经熟视无睹，被很多东西遮挡了以后，我们已不再去关注内心最深处的这一块了。其实中国人要想恢复这个我认为不难。我们没有意识到每个人的血液里都有这些东西，只是古人跟我们今天这种大环境区别太大了。人们生活越来越务实，在这种情况下不可能把以前的东西又翻出来重看。我觉得不管这是因为教育也好，还是因为什么其他各种原因，都是一种悲哀。中国人是真中庸，他不是一个“极致”的民族。中国人要求收放都得适度，你没有好好地收过，你也不可能很纵情地放。我们看古代的画家，比如说徐渭（他是我喜欢的），比如梁楷，这些大写意画家，你看他们的工笔都画得极好，他们的穿针引线的那种能力都太强了。你看他们的那种我们所谓的乱抡啊，胡抡啊，是很纵情的，但是他该控制的地方、该收的地方都是精准到不能再精准。这就是我认为的功夫，我认为这也是一个高智商的人或者高才能的人应该具备的东西。我们一味地执著地强调“拙”，或者强调“巧”都是不对的。至少我认为中国人不是这种品种。走极端、走绝对，不是中国产的东西。

 

美：画者，文之极也。“文”是对事物感知的能力和洞见，这种敏锐的感知对艺术家而言十分难得。您是如何保持创作的这种鲜活状态的？

李：我认为像我这样的画家是靠直觉和体验来提供艺术的养料和激情的，所以，我自己也很在乎“场”，我一直说我是一个良导体，是个知冷知热的人。我对行走、对变换自己的位置还是很在意。在家里头，即使说空间不大，我的书桌，我的朝向，总在变。我觉得换一个位置，桌子换一个角度，我画的画都不一样。而且我认为观察，凭直觉、凭眼睛直接去观察，仔细地去欣赏一个东西的这个能力，无论是艺术家还是普通人都应该具备的。因为什么呢，肉体给了我们这么多感知，你自己不好好用它太可惜。我们有很多时候是熟视无睹的，我们不再在意风吹草动等细微的变化。在今天节奏这么快的社会里，这方面的能力我们是下降了。

我觉得一个人从开始努力到自己走完一生的旅程，我们想证实什么，每个人不一样，但最后可能都还是希望自己对待生活、对待人生更加从容一些，更加真一些，也就是返璞归真。一个画家通过作品，通过图画的方式去表现自己对世界的感受、感知，我认为纸上的这个世界怎么去描绘，客观的世界怎么去观察、体验，怎么去认识，这两个之间的关系怎么能越来越通畅，这可能是一个艺术家一生都想解决的问题。也就是说，你的艺术编造得精彩不精彩，是直接取决于你自己的生活，你对世界的感受精彩不精彩，这是成正比的。我们不希望自己的身体越来越衰老，感受越来越木讷，然后自己的艺术也跟着这样滑下去，我觉得没有一个艺术家愿意这样，所以我们所有的提升可能真的是不得已的选择，因为完全靠精力和肉体来提升，二三十来岁可以，到了我现在这个年龄，我希望自己能够更知道一些取舍，知道哪些东西更重要，然后集中精力去把这些事情做好，把这个升华做好。

 

美：古代文人画中书法题跋是和绘画相得益彰一个部分。在您的作品中，书法一直占有非常重要的部分，有时候甚至成为主角，请您谈谈您绘画和书法的关系。

李：我们到今天画的水墨画或者中国画最基本的要素就是毛笔吧，就笔墨的这种用笔、用墨的体现，我认为最纯粹、最升华的形式应该是书法，因为书法到一定程度上已经不是一个简单的写字，早就超过这个层面了，它已经借题发挥了，完全独立出来成为一种艺术形式。绘画有时候还有一种描绘、有一种讲故事的感觉，但是书法，尤其是古人的一些书法，真是可以从文字里独立出来的一个东西。我觉得最后我们衡量一个水墨画家的标准，还是包括了书法，用笔用墨啊，这个肯定是不能丢掉的尺子。对笔的那种掌控性，应该说是我们中国人很大的一个遗产，这个东西必须要拿到手里的。所以我认为书法对一个画水墨画的画家来说就是本钱，这个本钱不能没有。我们说看一个人写字，能够推论出这个人的性格、学识，这确实是能够直接体现你个人的东西。绘画就是我们所说的“见性”吧，绘画实际上到最后的境界也是这样，就是通过你的作品，你的绘画看到你这个人真正的性情、性格、学识、修养。

 

美：这次您的新作还包括一些大尺幅作品，这对您而言是全新的尝试，这种笔墨和画幅之间的调整所产生的新的感受是什么样的？

李：水墨呢，我认为即兴性的、随意的以及那种带有未知的因势利导的东西，是中国水墨画里头挺重要的一部分，我认为也是很高级的一部分。简单讲就是即兴实际上是有一部分不能预知的。以前我很少画大画，所以我的工具材料一变的时候，我感觉自己真是在做一个深一脚浅一脚的事情。大画和小画的区别挺大，因为小画呢，当你的作品是小于你身体的时候，从视觉到各方面，你感觉能控制它，你罩着它就是。大画呢，当尺寸大于你的身体以后，你自己的很多感受、很多外溢的东西、往外走的东西是未知的，你自己整个调动的气力也不一样。反正我画大画掉了十来斤肉。好像自己更多的是靠一种意念，好多东西不是说是完全能设计和掌控好的，说白了就是大画里头，尤其写意画，如果你想给别人的感觉很流畅很贯气，那么首先你心里要有这种气韵，你自己要积累足够的愿望、能力和热情才能那么弄，才能那么去抡。

李津《侠》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

李津《桃园记》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

李津《罗汉》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

李津《大萝卜》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

图片顺序从左到右
李津《墨道组画》1  纸本水墨  53cm×234cm  2016年
李津《墨道组画》5  纸本水墨  53cm×234cm  2016年