陈光武的阴阳书写：游心于万物之初
Chen Guangwu’ s Yin-yang Calligraphy: Mental Wanderings at the Beginning of Everything
推介人：夏可君 RECOMMENDER: XIA KEJUN

水墨书写如何在当代有着新的普遍性？既要保持笔墨的书写性及其文字的造型想象，而且有所新的拓展，又要具有抽象化与原初直觉的普遍性，但又并非西方已有的抽象绘画与概念绘画。陈光武二十多年的书写活动，尤其是最近几年的《阴阳书写》系列作品，让水墨书写进入了一个匪夷所思的原初直觉状态：那是中国文明最初面对世界的想象，一个看似文字，其实是物，看似物象，其实是混茫的原始世界，看似一个世界，其实是一个虚托的精神空间。而且其阴阳双重的并置展现，让我们看到了这个文化特有的水墨原理的重新生成：有为与无为，书写与自然，修炼与日常，抽象与余象，或者，就是另一种的现成品绘画艺术。
在陈光武做出《阴阳书写》系列之前，1990年代的《道德经》与《金刚经》等巨幅作品，在很多遍的重复书写后，因为水性的反复洇入，文字已经基本不可读，进入了“道可道非常道”的非视觉恍惚状态，一种呵气如兰的融合状态，让书写活动彻底与水墨宣纸的材质一道呼吸，日常书写也是修炼行为。这也自然引导出随后的水墨阴阳书写，陈光武发明了自己独特的方式，即阴阳两层宣纸的书写：一层在上为“阳”，一层在下为“阴”，一般艺术家会把下面一层阴性作为垫底的最终抛弃掉，但陈光武发现了这个“不用”层面的妙用，是种庄子无用之为大用的当代转化。
一方面，上面作为“阳性”文字书写空间的那一幅，是对一幅传统书帖或上古甲骨金文等的反复书写，既保留了文字已有的形象，也有着反复涂写后展开的空白空间，主要是让空白起着主导作用，这就又消解了形象，是把有为向着无为转换。另一方面，下面作为“阴性”不可见的那一张纸，就是事先不可知的，就是现成品，即是无用的、无为的，但阴性这一层的余留或者余痕，却是最为体现阳性用笔的丰富性的，或者更为妙不可言的，天然的与不假造作的。但是“阳性”上面一层的书写越是“有为”，越是重复涂写，却是为了达到双重后效：一方面是为了让“阳性”画面的空白越来越鲜活与空灵，通过艺术家的想象与变形，生成出万物浑化涌动之初的形态；另一方面也是让底层的“阴性”更为丰富，时间性的余痕更为微妙。同时，“阴性”那个层面的不可知、不可见及其不可控，体现了其处女性与现成性；其最终出现的余痕看起来宛若碑帖的拓印、大地古老的荒痕，或者就是德里达的Khora所暗示的荒漠化的荒漠，作为一个微妙的接收器获得了书写之迷人震荡的余痕，生成为余象，有着细微笔触的无尽生长性与隐含的生机。
“阳性”那一层是绘画性的，及其空白的整体化，打开了无维度空间，是对汉字与书法书写的剩余化，并且越来越接近于万物涌现之初的浑化状态；而“阴性”的一层则无所为，是现成品，利用了水墨的渗透性与虚薄原理，不为人所控制，其实本来是一张废弃的作为绘画垫底的现成品宣纸，但生成为更具有匿名意味的作品，既非抽象画，也非文字画，而是难以言喻的余痕；而且阴阳并置分立，也结合了有笔与无笔，解决了波洛克以来的对峙及其对绘画取消的可能性；而阴阳间隔又融合，也不同于传统内在的阴阳互转，而是经过了间隔与空间化之后的并置，但又是内在、虚薄的结合，又有着之间间隙的间离，那么自然又那么人为，反复书写又那么淡然，保持着自身向着他者的微妙过渡。

本文发表于《美术文献》2016年第1-2期 总第111-112期