解读魏光庆

文：冀少峰

在当代艺术的版图中，魏光庆已经成为一个绕不过去的耀眼节点，他以自我特立独行的视觉精神诉求印证了这么一个事实，即他的个案无疑就是当代艺术发展进程的一个缩影。对于魏光庆的理解，的确需要一次扎扎实实的文本深耕。
熟悉魏光庆的人都知道，他的每一次视觉叙事书写的变迁都是自己与自己、自己与社会、自己与他人的一次思想对话。他有句名言“与自己斗，其乐无穷”。一路和自己“斗”过来的魏光庆，在他的现实生活语境和多重文本比照中一次次重现其思想的真实内涵。而对他的理解亦需要多个向度，即艺术的、生活的和艺术教育的。其实艺术中的魏光庆并不在于其视觉表达的晦涩难懂，他是有意把自我的思想隐藏起来，在他不间断的视觉文本和不断带给阅读者的视觉谜题中，其真实的思想都被他刻意“改造”甚至全然潜藏起来。他一方面是深刻的，但他另一方面又是“狡黠”的，当阅读者在他所构建的视觉谜题中绞尽脑汁时，他自己的最珍视的思想却潜藏在他那迷人的视觉景象中。
魏光庆的艺术充满着探索的多样性及艺术表现的事件性，其个人风格和社会记忆之间有着多重复杂的关系。而现实的复杂性必然导致的是艺术的复杂性。
一、一个蓄谋已久的仪式
真正给魏光庆带来声誉的就是那个20个世纪80年代末期带有行为和事件艺术的《关于“一”的自杀计划模拟体验》，其实对于这个作品的释读我们只知晓了一半，其真正意图则是想打个匿名电话告知：中国美术馆有人自杀。但由于众所周知的原因，虽然这个展览因为“枪击”事件而叫停，但魏光庆的作品却体现出一种少年的气盛轻狂与锐气。他不仅揭露了生命的脆弱，更寓意着社会关系的一种脆弱。从中可以感觉到他孤独的生命中的那种反抗激情。因为20世纪80年代末和90年代初，社会是那么的激动人心和惊心动魄。社会结构的急速转型，社会变革的一步步由迈开而走向深入，本身就充满着戏剧化。那是思想解放、改革开放的开始，社会精力也最旺盛，但社会也同时存在着、充满着迷惘和雄心勃勃，社会的激变、人们的渴望、个人动机的努力、思潮的涌动，使得魏光庆得以用此种方式来描摹他的经历。这就是他的一次日常经验的刻骨铭心的记忆，而他本人所经历的这个风云激荡的年代无疑成就了他创作的灵感源泉。这件作品也是印证了这么一个事实。因为他直面过死亡，而死亡的结局无疑又预示着一个时代的终结。
难能可贵的是魏光庆戳破了华丽的政治语汇，坦诚地呈现了自我对现实世界的思考，他的视觉传达即使今天再品读仍然能散发出种种激情，而令人神采飞扬和情绪高涨。一个蓄谋已久的仪式,令人震惊之余又陷入深深的思考中，他充分调动阅读者的感官和幻想，带来的不仅仅是生命的脆弱，更是易碎的现实和易碎的人生，更有政治的易碎，生态、经济、科技、日常生活和感情，及社会普遍弥漫着的诚信的缺失与易碎。这种先声夺人的视觉彰显如果说惊世骇俗在那个年代当不为过。它强烈地释放出了魏光庆对于当代文化与现实以及文化幻灭感的重新思考，因为一个有良知的人是无法对于这个无聊时代而无动于衷的。而精于思考善于思考和勤于思考又是他与生俱来的秉性。但现实是虚幻的，理想的梦往往被无情的现实击得粉碎。他以极富个性化的视觉表达方式也开启了他之后走向多元视觉发达路径的发端，而此件作品的深刻之处似乎又和汪晖的观点有种暗合。那我们究竟用怎样的方式来回应这个社会变化的问题？“因为转折中的社会出现了许多新的问题，是以往的社会从来没有遭遇过的，仅仅靠现成的知识储备和思想准备也难以回答的。”
“短暂的90年代是以革命世纪的终结为前提展开的新的戏剧，经济、政治、文化以至局势的含义在这个时代发生了根本性的转变，若不加以重新界定，甚至政党、国家、群众等等耳熟能详的范畴就不能用于对于这个时代的分析。”（汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》）
二、告别现代主义，寻找图像表达，政治性淡漠，娱乐性加强
其实在《关于“一”的自杀计划模拟体验》这个阶段前后，魏光庆还有一批有着强烈的现代主义印迹的作品，其中尤以《秘密的节庆》被人所熟知。此件作品目前陈列在湖北美术馆的“百年纵横：20世纪湖北美术文献”展中。其间，这个展览还有魏光庆的多种文献被陈列其中。既有“部落·部落”的相关文献档案，亦有《时代周刊》所载的魏光庆的《唯物主义时代》原刊。从中可以看到一个视觉知识分子在建构区域文化的一种努力和担当。不难发现他在那个阶段的现代主义情结。那是一部文学作品、一幅美术作品均可以引起社会轰动的时代。但到了1990年代以后，这种主流姿态就逐渐丧失了，而知识分子对于这一时代的认知和反思也显得相当局促和匆忙。“大约到1990年代中期，中国知识分子才从前一个震荡中复苏，将目光从对过去的沉思转向对我们置身的这个陌生时代的思考。”（汪晖语）而当代艺术在今天之所以还能保持那么一点活力，就是因为它们带有1980年代那种特有的乌托邦精神——这个社会的变化并且立足于这种变化试图做出某种新的思考和解释。一个扑面而来的事实，就是市场时代的形成以及由此产生的复杂巨变。这的确是像许多时代的终结一样，魏光庆敏锐地感觉到了市场时代的来临。这也是他告别现代主义时代而进入图像时代的开始。
一个不容置疑的事实是伴随市场经济的全面开启，我们越来越置身于一个都市文化的环境中，而都市文化的贪图轰动效应、追求新奇和刺激也导致从主观方面而言，公众不再迷恋传统美学的习惯审美，而丹尼尔·贝尔也强调，现代都市生活的突出特征就是强调视觉性，一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征，反映了瞬息多变的城市生活中力求捕捉万象变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。由此，《红墙》开始成为魏光庆的标配。这批作品既有平面的结构意趣，又有着重复和复数的力量感，色调的饱和度也与之前的灰暗色调拉开了明显的距离，在浸染着传统叙事和符号的当代表达间呈现出魏光庆对于激变的社会现实所做出的激情思考和洞察性表达。在一个观念形态日新月异、图像时代突然而至、都市风潮兴起、大众文化泛滥、全球化又来临时，我们应以一种什么样的姿态来对待西方的思想？是拿来吸收融合并被我所用，还是对民族文化传统的清醒？魏光庆以《红墙——家门和顺》《红墙——朱子治家格言》及《色情误》《增广贤文》《三十六计》《金瓶梅》《中国制造》等为关键词，对中国传统社会在迈向现代性的过程中所遭遇的冲突进行扫描，我们可以窥视到它的那种厘清传统的貌似定论的麻醉作用的思考。这批作品完全突破了对传统文化隔靴搔痒的点缀式的陈词滥调，因为魏光庆思量与拷问欲望——消费——贪欲——幻灭——新的欲望，他的视觉修辞不仅质疑了人们惯常的艺术认知，也和当时的主流艺术进行了彻底决裂，这个时期的他，已然置身于这个时代的艺术中心，他的这种用传统符号配以文字及e时代、数码、条形码、英文CHINA等和当下社会的敏感神经结合得非常巧妙。一批批凝聚着他那不间断创新激情的作品，使他当之无愧地进入他这一代优秀艺术家的行列，并持续引起关注。这并不仅仅因为他之前建立的艺术名声和标新立异，但他特立独行的性格和风格也使他在这个时代能先声夺人。他能自觉关注并尽力呈现自我对当代社会也就是我们这个时代的敏感体验。毫不夸张地讲，他表达的是自我的经历和社会记忆，他凭借敏感的直觉，质疑这个社会，他的这种文化立场也使他很幸运地走进了美术史的线索中，当我们今天重构文化历史语境时，重新回看这段历史时，仍能感受到他内心深处的股股创新激情。
他所着重描绘的是告别现代主义之后的一次次视觉冒险，但它无疑又是他对当代社会和艺术人生的最直接的体察和最真切的体验。他的视觉表达并没有受“湖北波普”概念的束缚，而在魏光庆身上较早就彰显出了他的一种跨国别概念和国际范儿。他直接步入历史文化的深处，并以可辨识性的方式在记录这个时代时，也开启了他所精擅的个性化、个人化历史书写的开始，期间他把个体的命运、生存境遇、时代感悟一步步植入历史的长河里，但又常常能和自我敏感的生存经验相融合。他用自我的视觉思考和激情表达穿越了历史和现实，融入了传统和当代，调和了东方与西方，并最终又回归现实，从而为我们这个时代留下了一面思想的多棱镜。他在自我构造的这个思想的多棱镜中，已经悄无声息自然生成了自己的一种看世界的方式和眼光，这些元素不可避免地已内化到他自己的艺术中。而阅读者对其个人的阅读和了解，也是来自这些图像。可以说，他的艺术和他这个人及其经历密不可分。当“湖北波普”横空出世时，他已经稳稳形成了自我的视觉叙事路径和视觉品格，他一次次用中国化的语言来讲述本土与全球，历史与现在，传统与当代，从去中国化到再中国化，个体命运在社会、政治、经济、文化结构转型中的变化。
透过他的视觉讲述，我们才真正理解这个喜爱“与自己斗，其乐无穷”的魏光庆为什么能英雄出在少年而活出生命的精彩与炫烂。因为我们这个时代，不正是就在他的视觉讲述中吗？透过他一次次的视觉实践，让阅读者感知到他的敏锐与直觉，及对时代的敏感体察。他一如既往地按照自己的思考，一步步由自我内心深处向社会深处走来。透过他的激情讲述，阅读者也感知到他没有悲情地去承担这个时代的历史，而是用自我的直觉和敏感体验去把握住了这个时代。他的图像叙事和符号表达既共存又冲突，在这种错综复杂和变幻迷离的图像间，强烈的魏氏修辞扑面而来。他的这些奇思与妙想并不仅仅指涉传统，他也关注现实，其实也指向了未来。期间亦表露出了公众的诉求和社会变化。他要创造的并不是真实的历史，而是弥漫在当下社会的一种深深的忧虑和无尽思考。焦虑的生存体验，焦虑的生存现实。应该说他的艺术时空和现实时空基本又是重合的，他的思想的构境，及他自我构造的图像世界，恰好契合了当下的社会现实和文化想象。
当然，政治性的冷漠和娱乐性的加强也使他的艺术能和这个时代所“标榜”的那种艺术始终保持着一种有距离的观看与审视，其实在他的《色情误》等图式中，各种色情名星直接成为消费的符号。这是消费社会的一种表征，但也是对消费社会所带来的充满着欲望的现实生活的表现。他不再沉浸在大历史、大时代的兴奋中，意识形态的纷扰之前孤独的反抗情绪已被大众文化的铺天盖地消弭殆尽。这时的社会现实充斥着公共图像的流行，电影、电视、广告、杂志、VCD、时装构成了一个景观社会，机械的图像、照片的挪用、仿真、仿像，其实面对这些美女、明星并不是让你来认识和了解她，而是在提示你要关注这些明星所用的化妆品、饰品，这就是符号产生的意义。
由此可以看到魏光庆由外在题材寻找转向了自我经验的表述，也看到了他的个性化语言与当代视觉经验的结合，但游戏心理、符号暗示、单纯的形象、艳丽的视觉讲述、迷人的性感但不色情的图像，其实也没有多深刻的意思，他也并不要求你洞悉他的真实意图，但却能给你留下很深的印象。尤其这些艳丽的美女像的不间断重复，不断吸引你的眼球，刺激你，在满足你的观感，在挑逗你的欲望，最终也会放弃你的视觉经验，逼迫你必须用图像的眼光来看世界，体现出日益商业化的社会一种赤裸裸的消费表现，即在这个都市文化的风潮中，人们在创造惊人财富的同时，人逐渐被异化为商业社会的一个符号、一个消费载体，难怪波普艺术家利希滕斯坦说“外面是世界，它就在那儿，波普艺术就是观察世界”。而魏光庆所面对的现实就是这么一个光怪陆离又充满着深深的消费动机和日益侵蚀人们心灵世界的商业社会。由此，他的视觉图景中的政治符号逐渐被商业符号所取代，而简洁的图像、艳丽的色调也带来丝丝的轻松与嬉戏。但进入2000年以后，一个不容置疑的事实是魏光庆再一次给阅读者带来了视觉的惊奇和期盼。
三、重新建立个人和社会生活的关系
诚如汪晖所言：“它也许会像许多时代的终结一样，90年代的离去需要一个事件作为标记。”而告别1990年代的魏光庆则开始重新思考重新建立自我与社会生活的一种关系。他开始尝试多元的视觉表达路径，并持续不断地推出一件件超越平面的装置作品，他的这些装置就是他与社会生活建立关系的一种通道，只不过其强烈的反学院气息仍能带来一种鲜活感和生命的活力。他不断调整自我的视觉语言，以使其更具生命力和表现力。而他对历史文化符号和元素利用的驾轻就熟，也使他成为表达对当代社会认知、对当代社会现实进行视觉思考最有力和最真实的视觉工具。而自我认知也赋予了他一种独特能力，能够洞悉当代社会的情境问题和困扰，魏光庆找到了一种合适方式来表达自我的思考，而风格上的延续性也并没有完全割裂开自我的视觉表达。那就是他再次从社会学入手，并能够介入当代社会全球化语境下的资本、权力、消费、欲望、道德传统的缺失、传统文化的再利用等。传统的文化符号和图像与当下社会情境的结合，也使魏光庆的视觉表达充斥着当代的情理与韵致。
由此阅读者可以看到，那个由历史的阅读到个人的书写再到重建个人和社会关系的魏光庆，也看到了有着深深的全球化背景、持续不间断强调图像的叙事性的魏光庆，亦看到了都市情怀的寻找与个人视觉经验相结合，并从市场经济大潮的关注转向社会关怀的魏光庆。他在不同阶段的视觉讲述，既有着一种内在的契合性，更透露着一种内在的独特性。这从他的《废品》《真相》中即可一窥其端倪。及至《梅兰竹菊》的互动性、参与性，激发起人们的是一种冲动的创新激情，而地层标本的移植与再造让我们不得不反思城市化进程中人和社会、人与自然的种种关系，这的确也揭示出了中国社会的转型和迈向现代化过程中的种种能动的实践。当我们从传统社会向现代社会迈进，当我们从农耕文明向现代工业文明转型，当我们从乡土社会向城镇化转型时，绕不开的思绪就贯穿在魏光庆的这些装置中。
如果对这一系列装置也作一番释读的话，你会发现对于书的迷恋，对于印刷文化的渴望，对于文字的偏好，甚至对秩序的重建，因为魏光庆有着《黄皮书》《黑皮书》的创作经历。尽管这几件作品鲜为人知，尽管他的《笔记本》至今流落在海外，但其间的思维认知并没有中断，因为后期的装置几乎都和文字、书籍、印刷有着千丝万缕的关联。包括新近创作的大型装置《正负零——看台》，这些装置视觉文本、人文框架和视觉框架是重叠的，其文化关注点随着社会进程的发展和社会变革而不断转型，但社会权力格局和文化权力格局剧烈的变化，一种面对现代化冲击和全球化侵袭带来的迷惘、冲突与当代社会观念的冲突背后隐藏着的则是当下社会的复杂的矛盾纠葛，尤其是转型期不同利益群体的博弈。他的系列装置都有着一条魏光庆式的场域的惯习线索与策略，这是他的个人小时代与这个大社会的关系场域，也是他的孤独的反抗情绪向孤零零个人碎片化、片段化的叙事的转向，但弥漫其间的仍是割不断的传统和当代、历史和现在、东方与西方、本土与全球的相互影响，又双重存在。其场域就是生活在一个由各种令人眼花缭乱的社会关系交织而成的空间关系中，而他的视觉叙事策略和惯习也处在这个场域结构中，其实在《正负零——看台》背后，不仅揭示出传统力量的强大与痛疾，其实亦揭露出多重特征的权力与人性关系所决定的象征、表征体系。而在“看台”博弈中，每上一个台阶都意味着一场抗争、权力与人性的博弈。就如那丝丝线条，重重叠叠、纠缠不清，我们不断地在搭建看台，又不断地在拆掉看台，拆和建恰恰又是《红墙》系列所揭示的那种关系。今天是朋友，明天可能是敌人，今天给你搭台，台子还散发着人的体温，瞬间又给你在背后拆台。拆和建、建和拆就这样重复又重复着，浪费的资源吞噬着人们的精神，起码的政治底线、道德底线和商业底线已荡然无存。我们身体挨得如此的近，但我们彼此的心却又是那样的远，又是什么让今天的现实变得如此冷漠？这实际就是我们今天的文化现实和生存窘状。至此也让阅读者清晰地洞悉到他那以求新求变为准则，始终在关键词的范围内叙事并能适时把握住价值观念的形成和冲突。这些台阶又类似阻碍社会变革的层层阻力，似乎所有的人都想冲破它，这又似乎是魏光庆给社会的变迁和文化重叠给出的一剂救世良方。如果说《正负零——看台》营构的现实场域是沉重的话，那么它的艺术场域则是朴实而沉郁的，它充溢着时代的激情，亦跳出了艺术的惯习，营构出一种既在情理之中，又在意料之外的真实亲切和深入感，更有一番“哀而不伤”的滋味。诚如卞之琳的诗：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”
看台那一座座台阶又带给阅读者一种什么样的视觉思考呢？相信台阶上、台阶下、台阶里、台阶外，不同的阅读者亦会有着多元与多样的解读。
四、中国建构到中国解构
魏光庆的个案，其实就是整个当代艺术30年的一个视觉见证，如果说从他的视觉叙事逻辑中，我们看到了计划经济的终结和市场经济开启的话，那么告别以阶级斗争为纲的窘境，全面迎来思想解放和改革开放，更看到了中国社会的结构转型和社会的开放与包容。其实魏光庆留给人们深深印迹的不仅仅是“小魏时代”的英雄少年，之后的作为“湖北波普”的代表性艺术家，以其特有的历史文化品质而在当代艺术界留下了自我深深的探索印迹。他的《红墙》已然是这一代人的精神符码和文化标记，今天的魏光庆早已从“小魏时代”的锐利转而成为了一个中年的圆融而又透彻的视觉知识分子，但他内心深处的对人的生存境遇的关注，对于权力的质疑，对于文化的坚守都导致他的艺术的精彩和人性深处的一种支援。
在他的视觉图景背后还弥漫着一种中国的知识结构，即中国建构到中国解构，如果说《红墙》《金瓶梅》《三十六计》《增广贤文》有着中国建构的话，期间还有他对国际象棋的迷恋，一方面让我们看到了国际政治格局的重建和社会秩序的建构及秩序的重建和统治的需求，另一方面，一个不可否认的事实是这系列的视觉表达背后特别是图像中隐藏的文字，隐藏的英文字母，多层次的重叠、条形码、国际象棋、中国制造、CHINA，看到了改革开放所带来的物质社会和精神世界的变化，让阅读者看到了中国一步步世界化的命运多舛和社会的变幻与莫测。魏光庆提供了一个多元文化视角看中国的案例，即中国社会更深入地参与到全球资本主义中来，中国自己也成为全球权力结构的一部分，因为中国当代人的生活已经深深陷入世界资本主义的物质文化商品流通中，这种社会变化带来的视觉经验和社会发展显然又是同步的。如果说《红墙——家门和顺》，凝聚着中国建构的情怀的话，那么此后的系列装置包括《废物》《真相》《封存》《基础》《正负零——看台》则带来的是中国制造的思维逻辑和思考方式，又是一种真正的中国解构。至此，一个把艺术放大为做人、放大为人生的魏光庆终于走到了阅读者面前。
生活中的魏光庆骨子里不仅充斥着一种豪侠之气和仗义本色，他的幽默的天性也吸引着众多的朋友乐于与之为友。那么艺术教育中的他不仅成为中国美术学院校庆85周年中85颗耀眼的星星之一，他在点亮自己的同时也在激励着众多年轻学子。其在教学上的基本态度就是“首先他们要学会思考，思考的时候要像思想家，然后做作品的时候他们要像科学家，像做实验”。他还有一个品性就是从来不否定自己的学生。如今的魏光庆，他的艺术经历已然成为一个传说，他的知识谱系、话语系统激励着一波又一波年轻学子，在艺术创作之路上勇往直前，这种筚路蓝缕和薪火相传恰恰是当代艺术不断获得前行的动力源泉。

2015年10月13日于东湖三官殿