鲍里斯·格罗伊斯 Boris Groys

【经典阅读】鲍里斯•格罗伊斯：照着杜尚来看马克思

Interpretation of Marx According toDuchamp

文：鲍里斯·格罗伊斯 翻译：陆兴华

Text: Boris Groys Translation: Lu Xinghua

到二十世纪初，艺术进入了大规模生产的新阶段。之前是艺术之大众消费的时代，在我们时代，情况变了，是两种主要的发展方向，导致了这种改变：首先，涌现出了生产与分配图像的更多的技术手段。其次，我们对艺术的理解也变了，我们用来定义什么是艺术、什么不是艺术的规则，也变了。

让我们从第二种变化说起。今天，评断一件艺术品时，我们并不先将它看作艺术家个体手工劳动的产品，不一定须先认定艺术家劳动的痕迹在作品完成之后仍可见，或至少可从作品本身中辨认，才认它是有价值。而十九世纪时，油画和雕塑曾被视为是艺术家身体的延伸，即使艺术家死了，我们也能在作品中唤起这一身体的存在。也就是说，艺术家的劳作被视为非“异化”的，是与异化的工业劳动对立的：后者并不预设生产者的身体和工业产品是可追溯地相互联系的。至少是从杜尚以及他对现成品的运用以来，情况已剧变。主要的改变，并不在于将工业产品当作艺术品来呈现，而在于向艺术家打开了一种全新的可能——他们不仅可以用异化的、半工业方法生产艺术品，而且还可赋予这些艺术品以工业产品的外貌。正是在这方面，安迪·沃霍尔和唐纳德·贾德这样在其它方面全然不同的艺术家，也同时都成了后杜尚艺术的典范。艺术家身体与作品肌体之间的直接联系，如今是被斩断了。艺术品上不再存有艺术家体温和手迹，哪怕艺术家尸骨未寒。恰恰相反，作者（艺术家）在他/她生前，就已经被提前宣判死亡，艺术品的“有机”特征，则被阐释为来自意识形态幻觉。于是，虽说我们都认为对活着的有机体进行肢解，是一种犯罪，可是，捣碎一件已经成为“尸体”——或者不如说是工业产品抑或机器——的艺术品，如今却并不构成犯罪，反而大受欢迎了。

这就是世界各地的人们在当代媒体语境中天天在做的事了。由于大量人群通过双年展、三年展、文献展以及相关的媒体报道，开始熟悉高级艺术的生产，他们也渐渐可以像艺术家一样，来运用和操纵媒体了。当代交往手段和社群网络，如Facebook、YouTube以及Twitter等等，都可以向全球人口发布并分享照片、视频以及文本，我们实在无法将这些做法与任何后观念主义艺术品区分开来。当代设计也给了这些人群将自己的居所或者工作地当作艺术装置来塑造和体验的手段。同时，这些人群每天发布的数字“内容”或者“产品”，不再与他们的身体直接联系，它们与发布者之间的异化关系，就像当代艺术品与其观众之间关系的异化一样，这就是说，人们可以轻而易举地将它碎片化，发送到不同的语境中，去重新使用。互联网上最为常规和普遍的采样，确实就是简单的“复制后粘贴”。我们可以在这里发现后杜尚艺术的类工业化实践与当下互联网上的做法之间的直接关联。在互联网上，即便那些不了解或者不欣赏当代艺术装置、行为等形式或者其大环境的人，也会使用那种作为那些艺术实践的基础的相同采样形式（这里我们才发现本雅明的解释是有道理的：公众为什么会接受电影蒙太奇手法，而这一手法在绘画中则曾是一直被排斥的）。

如今，很多人将这种在当代艺术实践中或通过它来消除作品的手段，看做是一般意义上的从劳动中得到了解放。艺术家成了“想法”、“观念”或者“项目”的持有者和主角，而非艰苦的（体力）劳动——无论其是否异化——的践行者。同时，互联网的数字化、虚拟空间，也相应地生产出了“非物质工作”和“非物质工作者”的幻觉。有人说，这打开了通往以普世创造为特征的“后福特”社会道路，使大家都免于艰辛劳作和剥削之苦。此外，杜尚式的现成物策略，削弱了将知识转移为私有财产的权力，废止了作者的特权，将艺术与文化发送到了不受限制的公众使用域中。杜尚对现成品的运用，可以被理解为政治生活中的共产主义革命之下的一般的艺术革命。无论从“真实”的、还是象征的角度，这两种革命都以没收和将个人财产集体化为目标。由此，我们可以说，某类当代艺术实践和互联网实践，正在资本主义经济的中央地带，象征性地，扮演着共产主义式集体化的角色。这让人想到了十九世纪初欧洲的浪漫主义艺术：意识形态的反动，和政治上的复辟，主导着当时的政治生活。而随着法国大革命和拿破仑战争的爆发，欧洲进入了相对稳定与和平的时期，在其中，人们似乎终于克服了政治转变和意识形态冲突。以经济增长和技术革新作为自身发展的基础的政治和经济秩序的到来，似乎宣告了历史的终结；遍及欧洲大陆的浪漫派艺术运动，成为乌托邦梦想和革命创伤之追忆的舞台。另一种生活方式受到大力推崇。今天，艺术场域成了（现代性或现代主义）解放计划的项目舞台，是对参与式实践的鼓励，它也是容纳极端政治态度的场所，也成为了追忆革命在二十世纪造成的群体灾难和群体迷失的纪念地。

当代文化拥有新浪漫主义和新共产主义妆容的特殊性，这一点，敌手是看得最透彻不过的，事情往往如此。因此，约洪·兰尼埃（Jaron Lanier）在那本影响广泛的著作《你并不只是个小家电》中讨论了“数码毛泽东主义”和“蜂窝思维”对当下虚拟空间的统治地位：个人知识产权原则被摧毁，标准最终被迫降低，以及这种状况的可能导致文化死亡。

因此，我们此间的谈论，实际上与从劳动那里解放出来无关，而更多地与挣脱劳动的锁链——至少是脱离其手工的、压迫的方面–相关。但这种计划在何种程度上是可实现的呢？即使是挣脱劳动，难道它真的可能？的确，当代艺术着手了一个很难的问题，来与有关价值生产的传统马克思主义理论对峙：如果说一件产品的“原创”价值反映了蕴藏于产品中的劳动的积累，那么，一件现成品——在艺术家似乎并未在作品中投入附加工作的情况下——如何作为一件艺术品，而获得额外价值？

正是在此意义上，后杜尚主义者的艺术超越劳动的观念，构成了马克思主义价值理论的最有效的反例。这事关“纯粹的”、“非物质的”创造性，它超越了将价值看作手工劳动之结果的传统价值生产观念。是艺术家来决定提供某种物品作为艺术品，而艺术机制只是来决定是否接受这一物品作为艺术品，光有这个，似乎就足以生产出一种有价值的艺术商品，而无需含有任何手工的劳作了。这一表面上的非物质性艺术实践，通过互联网手段，已扩展到整个经济领域，并制造出一种幻想，即通过“非物质式”创造来挣脱劳动。这就是后杜尚主义式解放（而非马克思主义意义上的劳动解放），它已为我们开辟出一条通往全新的创造性诸众的乌托邦道路。然而，开辟这一领域的唯一必需前提，却是对艺术机制的批判，因为艺术机制通过其选择性收纳和排斥之政治操作，总是在抑制并挫败着漂流的诸众的创造。

不过，我们在这里先必须来处理“机构”这一概念所带来的混淆。特别是在“机构批判”的框架内，艺术机构大多数情况下，是被看做一种从公众角度来决定什么可以被吸收、或者什么需要被排斥的权力结构。因此，艺术机制多数情况下总是在“理想主义”的非物质层面上被分析，而在物质层面上，艺术机构却以建筑、空间、仓库设施等等形式表现出来，它需要大量的手工劳作，才能被建立、保存以及使用。因此，拒绝“非异化”劳作，使后杜尚主义的艺术家回到用异化的手工劳作，来将某种物质材料从艺术空间的外部，转移到内部中去的位置上，反之亦然。纯粹的非物质性创造，在这里显现为一种纯粹的虚构，老套的、非异化的艺术劳作，仅仅不过是被异化的、搬运物品的手工劳作替代罢了。实际上，后杜尚主义式的“艺术超越劳动”，是异化的“抽象”劳动，对非异化的“创造性”工作的胜利。正是这种投入到建设和维护艺术空间等等之中的劳动，和搬运物品所费的异化劳动，才最终生产出了后杜尚艺术条件下的艺术价值。杜尚的革命并未导致艺术家挣脱工作的束缚，反而是导致他/她由于异化的建造和搬运工作，而被无产阶级化了。实际上，当代艺术机构已不再需要艺术家扮演传统的生产者角色。今天的艺术家更多的时候是被机构雇佣的，是在一定时段内作为工人，来实现这样或那样的机构项目或方案的。另一方面，商业上成功的艺术家如杰夫·昆斯或达米安·赫斯特早已把自己转变成企业家。

即使是局外的观察者，也能看清互联网经济所突显的这一后杜尚式艺术的样子了。互联网事实上只不过是一张改造过的电话网，一种传递电子信号的手段。因此，它不是“非物质的”，反而是彻底物质的。如果没有铺设通信线路，如果没有生产出小配件，或者没有安装电话接口，支付服务费用，也就没有什么互联网和虚拟空间了。用传统马克思主义的话说，大型信息交流技术公司仍控制着互联网的物质基础，及其虚拟现实的生产手段：硬件在它们手里。互联网通过这种方式，给了我们一种有趣的组合：将资本主义的硬件，和共产主义的软件，组合到一起。千百万所谓“内容提供者”将他们生产的内容放在了网上发表，他们得不到任何报酬，其内容，常常不是由生产观念的智性工作所生产，而是来自于操作键盘的身体工作。而利润则归控制这种虚拟生产的物质手段的大公司所占有。

将智性和艺术工作无产阶级化，并加以剥削的关键一步，当然起于谷歌搜索。谷歌的搜索引擎敲碎单个文本，使其成为一堆无差异的词语垃圾。传统上用作者意图来统一的单个文本，消失了。单个句子都可被搜出来，可与其它漂浮在网络中的所谓“主题”相同的句子重组。当然，作者意图的统一力量，在当代哲学中早被人看破，尤其在德里达的解构哲学里。的确，这种解构实现了单个文本的象征没收和集体化，将单个文本从作者那里抽出，发送到无名、无主题的“书写”的无底的数据堆里。这在一开始还显现出解放的姿态，以某种方式，与某些共产主义式集体主义梦想吻合。但谷歌一实现了将书写集体化的解构计划之后，就没有下文了。然而，在解构和用谷歌搜索之间，却有区别：德里达所理解的解构，是一种纯粹“唯心主义”式、无限的，因此也无法控制的实践，而谷歌搜索的运算法则，却不是无限的，而是有限且具物质性的，受制于企业的预算、控制以及操纵的。消除作者的、意图的以及意识形态上的对书写的掌控，并未导向对书写的解放。相反，在互联网语境中，书写却接受了另一种控制：硬件和企业开发软件，通过生产的物质条件和书写分配，来实现。换句话说，通过完全消除作为作者的工作以及非异化工作的艺术和文化工作，互联网完成了十九世纪开始的无产阶级化进程。艺术家在这里成了异化的工作者，与其他当代生产过程中的工作者没有任何不同了。

但问题出现了。当艺术生产的劳动变为异化的劳动后，艺术家的身体将会发生什么变化？答案很简单：艺术家身体本身变成了现成物。福柯已要我们注意：异化工作在生产工业产品的同时，也生产着工作者的身体；工作者的身体受到规训，并同时暴露在外部监视之下，这就是著名的“全景监视”。因此，这一异化的工业劳作不能单单从其外部的生产性上去理解，还必须考虑到：在这种劳动中，劳动者的身体作为一种可靠的小玩意、一种异化的工业化劳动下的“对象化”工具，也被生产了出来。我们甚至可以将其看做现代性的一项主要成就，因为，这些现代化了的身体，如今正与当代官僚制度、行政制度以及文化制度的空间交合，在这一空间中，除了身体本身，并没有什么其它的东西被生产出来。有人会说，当代艺术正是将这一现代化的、升级了的工作身体，来当现成物。而当代艺术家无需走进工厂或者管理机构办公室，去找这样的身体。在现有的异化的艺术工作条件下，艺术家就会发现，这一异化的身体，就是他们自己的身体了。

的确，在行为艺术、影像和摄影等媒介中，艺术家的身体同，越来越多地成为当代艺术近几十年来关注的焦点。可以说，今天的艺术家正越来越多地关注如何暴露自己的身体，硬将它当作劳动身体，通过观众或者摄像头的注视，将工厂或者办公室中的工作的身体的全景式的暴露，重新创造出来。我们可以举2010年纽约现代艺术博物馆举办的艺术家玛丽娜·阿卜洛莫维奇的《艺术家在场》为例，更具体地来了解这种工作身体的暴露。在这个展览每一天，阿卜洛莫维奇在博物馆的一天的整个工作时段里，一直坐在博物馆中厅内，保持不变的姿态。她用这种方式来再现办公室身体工作的场景：每天的首要工作，就是坐在办公室的同一位置，不管做什么，都要置于其上级主管的目光之下。阿卜洛莫维奇的行为完美地再现了福柯所说的对劳动身体的生产，是现代化异化工作的主要结果这一看法。恰恰是通过在场时她的不主动从事任何活动，她将工作日里从头至尾在工作场地上保持在场所需要的惊人的规训、耐力和体力，当作主题，表现了出来。同时，她的身体，在博物馆的工作时间内，像所有悬挂在墙上或处于博物馆某处的艺术品一样，屈从于相同的暴露机制。正如我们通常认为的那样，这些绘画或者雕塑作品，在没有暴露于来访者的目光下、或者当博物馆闭馆时，并不会改变位置或消失，我们也会倾向于想象，阿布拉莫维奇不动的身躯，也会永远地处于博物馆之中，与其他馆藏艺术品一样，被不朽。在此意义上，《艺术家在场》创造了一幅活死人的图像，这一关于不朽的角度，也是我们这个文明能提供给它的公民的唯一的关于不朽的角度了。

实际上，这一行为在阿卜洛莫维奇和乌雷年轻已做过，这一次是再现和再创作，凭这一点，这种对不朽的实验所获得的效果就更强了。那次呈现中，他们在展览空间的整个工作时段一直面对面坐着。而在展览《艺术家在现场》中，乌雷的位置可被任一来访者取代。这种替代证明，通过现代工作身体的异化、“抽象”的现代特征，艺术家劳动的身体是可以与他们自己天然的、可朽的身体分离的。艺术家劳动的身体，是可任意地被其它现成、且有能力呈现这一自我暴露行为的身体所替代。因此，在这个展览的主要的回顾部分，之前的那次行为，呈现为另外两种形式，而被重复和现生产，即影像的记录，和所雇佣的演员的裸体。此处的裸体再一次凸显出比形态甚或性别更重要的东西（比如，出于实际的考虑，乌雷的身体是由一位女性呈现的）。有很多人强调当代艺术的景观性。但从某种意义上说，当代艺术实际是把剧院或影院等等中可找到的壮观场景，倒转了过来。在剧场里，演员的身体是被呈现为不朽的，它可以变形为不同的形态，也可以变换为它扮演的其他角色的身体。相反，在当代艺术中，艺术家劳作的身体上积聚了不同角色（比如辛迪·谢尔曼的例子），或者在阿卜洛莫维奇这一例子中，她自己的身体上还承载其他的活的身体。

艺术家劳作的身体既自我认同，又可互换，因为，这种身体本身是异化而抽象的劳动的产物。恩斯特·康托洛维奇（Kantorowicz）在著名的《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》中，曾描述一位国王因同时具有两具身体，而带来历史问题。国王的一个身体是自然的、有生命终点的，而另一具身体，则是官方的、机构的、可互换的、不朽的。类似地，也可以说，当艺术家在暴露他们的身体时，他们暴露的是第二个身体，也就是工作的身体。在暴露的那一刻，这个工作的身体也同时揭示了在艺术机制中积累的劳动价值（根据康托洛维奇的描述，中世纪史学家们已说及“大公司（corporations：许多身体的结合）”一词）。 通常，参观博物馆时，我们不会意识到要将画作悬挂在墙上，或者将雕塑放在它们指定的位置时所需的工作量。而当来访者面对阿卜洛莫维奇的身体时，这些工作量马上变得可见起来。为了保持身体长时间不动所需的不可见的体力和力量，生产出了一种“物”，一种“现成品”，它紧紧抓住了来访者的注意力，让他们长时间地去沉思阿卜洛莫维奇的身体。

也许有人会觉得，只有当代有名艺术家的劳作的身体，才有可能暴露于公众的凝视之前。然而，在今天，即使最为普通、正常的人们，也长久地用摄影、录像、网页等形式，记录着他们自己的劳作的身体。除此之外，当代日常生活不仅暴露于机构的监督之下，它也在不断扩展的媒体报道的覆盖之下一览无余。无数的连续剧充斥着全世界的电视屏幕，向我们暴露医生、农民、渔人、总统、电影明星、工厂工人、黑手党杀手、掘墓人到僵尸和吸血鬼的劳作之躯。正是劳动身体的无处不在及其再现，才使得它对艺术来说尤为有趣。即使我们当代人的最原初的自然之躯各各不同，但他们的第二位的劳作之躯，却是可以互换的。正是这种可互换性，才团结了艺术家和观众。今天的艺术家与公众分享艺术，正如他们曾经与大众分享宗教或者政治。成为一名艺术家不再是成为某一类具有排它性的命运的人，相反，这在其最为私密的、日常的和身体的层面上，已成为了个整个社会的特征（人人都必须、应当、不得不是艺术家了）。在这里，艺术家找到了推进普世主义诉求的另一种机会：洞察艺术家自已的两种身体的双重和模棱。（此文译自e-flux杂志总第19期<2010年10月>）

注：鲍里斯·格罗伊斯，1947年出生于柏林，现任德国卡尔斯鲁厄艺术媒体中心的美学、艺术史和媒体理论教授，纽约大学全球荣誉教授。他的主要代表著作包括《斯大林主义的整体艺术》、《伊利亚·卡巴科夫：从他的公寓飞进太空的人》、《艺术权力》、《共产主义的后文本》、以及最新的出版《公共化》。

本文发表于《美术文献》2011年第6期总第74期

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