第20辑 男性艺术专辑（2000年）
学术主持：贾方舟
主题：宋永红 邓箭今 张方白 任小林 王华祥 于安东 何森 孔巍蒙 哈司巴茛
Issue No. 20 (2000)
Theme: Male Artists’ Paintings
Academic Host: Jia Fangzhou
A.T: Song Yonghong, Deng Jianjin, Zhang Fangbai, Ren Xiaolin, Wang Hua Xiang, Yu Andong, He Sen, Kong Weimeng, HaSi Bagen
性别身份的自我定义——关于“男性艺术”的迷思与个案分析
贾方舟
“男性艺术”——一个听起来十分蹩脚的概念，一个从不曾意识到的话题。
从艺术史的角度看，历代所记载的艺术家几乎都是男性。一部人类艺术史，差不多就是一部男性视觉经验史。甚至如艾略特所说，整个人类文明都是男人一手制造的。在这样一种背景下提出这样一个概念岂不多余。但是，我们也不能不看到，女性艺术的崛起，打破了单一性别创造文明的神话。女性艺术家参与创造文化的独立品格，使我们不能不思考艺术与性别的关系。我曾在一篇讨论女性艺术的文章中谈到，90年代以来，女性艺术家的作品愈益显现出一种不同于男性艺术家的独特视角。她们不再像以往那样，习惯于用男人的标准和男人创造的程式去画画。她们开始建立起一种对自身性别认同的自觉意识，开始从性别差异中发现自己的价值。当她们尝试从自身经验出发，用“女性视角”去诠释这个世界时，她们的作品不仅与男性艺术家不同，也与以往任何时代的女性艺术家的作品拉开了距离。
当我们试图从性别的角度对艺术加以区分并从中确认“女性艺术”这一概念时，在理论上就呈现出一种相当复杂的状况：如果我们将女性艺术家所创造的作品都称做“女性艺术”，那么，也就意味着我们必
须同时认可与此对应的另一个外延更大的概念：凡是男性艺术家创作的作品均系“男性艺术”。但事实上，在人类所创造的艺术中，大部分是没有性别差异的“中性艺术”，是无法从性别角度加以区分也没有必要作这种区分的。如果我们将人类艺术简单地区分为男性艺术和女性艺术，就如同我们过去把艺术区分为资产阶级的和无产阶级的一样，会跌入一种二元论的理论陷阱。但人类艺术中又确实有一部分由于缘自不同的性别经验，因此具有鲜明的性别差异和性别特征，从而对这部分艺术不得不从性别这个特殊的视角加以审视。为着理论阐释的明确，有必要先将讨论的范围加以限定。我们试以下图所示：
圆1表示全体男性艺术家创造的
艺术；
圆2表示全体女性艺术家创造
的艺术；
圆1与圆2重合的部分为无性别差异的部分，即“中性艺术”；两圆不重合的月牙形部分为存在性别差异的部分，也即可以“男性艺术”或“女性艺术”加以涵盖的部分。
“男性艺术”或“女性艺术”作为一个概念的外延明确后，即不难了解它的内涵。因为不同性别的艺术，在于它们是从各自不同的性别经验中产生，从深层的与性别有关的内心资源中引发出来。由于男性与女性从生理到心理都存在差异，加以长期的父权意识对两性所施加的影响，决定了他（她）们那部分（并非他们创作的全部）从自我经验出发的艺术从内涵到表述方式都可能存存不同。
中国当代的男性艺术是伴随着’89后的精神失落与“新生代”的崛起而出现的。90年代初，一些新生代青年艺术家开始将视线内移，走向自我探寻的心路历程，在艺术上向着个人化、心灵化的方向发展。而艺术家一旦将目光转向自我，进入一种“自我审视”的状态，进入一种“个人经验”的阐述过程，他就无法回避自身的性别身份和潜隐的性别意识，而这正是我们以性别论艺术的依据所在，也是我们尝试编辑这本专辑和选择艺术家、选择作品的依据所在。
应该说，性别是一个无处不在的事实。无论是谁，每一个来到这个世界的人首先被关注的就是他的性别身份。“是个男孩儿”、“是个女孩儿”——这个在你呱呱坠地时简单的生理认定，就已强制性地把你嵌入社会权力结构中的一个永难变动的恒定位置。几乎在以后的所有活动中，这个与生俱来的身份都在圈定着你的范围，影响着你的选择。但是，在男权社会的性别优势中，却常常使男性忽略了自己的性别身份，不在意与性别相关的种种问题。正如西蒙·波伏娃在她的《第二性》-这部被誉为西方女性解运动的“圣经”中所说的：“男人永远不会以性别为起点去表现自身，他不用声明他是一个男人。…‘但是，如果我想给自己下个定义，就必须首先确认：‘我是一个女人’。这是进一步讨论所有的问题的基点。”
但是，如果性别身份真的从未对男性构成一个问题，那么，从性别视角去解读所谓男性艺术也就不存在任何意义。然而事实上问题并非如此简单。仅以我们在本辑推荐的九位艺术家来看，就不难发现他们因性别所受到的种种困扰，不难发现性别是如何牵动着他们的思绪。在数千年的男权社会中，男人始终处于主宰一切的至尊地位，处于权力话语的中心。但在这样一种自我膨胀中，却忽略了一个事实：他们对
于自己了解甚少。男性艺术家多愿意表达自己的理想、追求与愿望，或以主体的身份去尽情表达一个“对象世界”，却很少将“男性自我”作为一个“对象”来认识，作为一种“对象化的存在”来表现。因此，男人事实上并不了解自己，即使了解，也不愿公开自己。在这一点上，女性艺术家显然走在了男性艺术家的前面。80年代起，她们即开始思考身为一个女人的生存方式，以及关于女人自身的诸多命题。而男性艺术家则多愿意将思路转向形而上的哲学命题，多愿意关注历史、社会、人类、民族这样的重大主题。当他们将视线转向自身，试图在艺术中寻找自我、确认自我的时候，他们就自然回到“男性本位”这样一个特定的视角中来，在不知不觉中将自己定义为一个男性。在这种情况下，他们不仅自觉意识性别的存在，而且敏感到性别对于他们的艺术所产生的影响，甚至在相当一个阶段中决定他们的艺术取向。
就艺术家整体而言，性别也常常在下意识中左右着他们的选择。一个最显见的事实是曾经轰动一时的“中国人体艺术大展”（1989年）。展出的作品至少有95%描绘的是女人体（在这个意义上，似可将此展名为“中国女人体艺术大展”）。所以出现这种情况是因为参展画家至少有95%是男性。这个事实正好印证了女性主义批评的一个观点：文学艺术作品中的“女性形象”是男性中心文化的产物。“可怜身是眼中人”，正是男性把女性变成一个被写、被画的“客体”，变成一个被读、被赏的“他者”。“美
学上的父权制把女人缩小成男性本文的所有品”（康正果）；“菲勒斯作为君临一切的化身，把女性贬为一个他者”（波伏娃）。然而，每一个画女人体的男性艺术家却未必能意识到这种男性本位的立场。
奥维德曾讲过一个皮格马利翁的故事：这位塞浦路斯王感慨于女人天性中的种种鄙陋、邪恶，亲自动手塑造了一个美丽的雕像，并且爱上了这个雪白的、无与伦比的象牙女郎。在他虔诚的祈祷下，雕像变成一个有生命的美女：一个完全按照他的意愿创造出来的女性。而以男人的意志和想象来塑造女性，这正是男权社会的所为和男性集体的理想。男性中心文化正是植根于这种男性本位的创造神话里。虽然人类的繁衍是由女人来承担的，但是男人却把“生女人”的优先权置于自己的名下：夏娃来自亚当的一根肋骨，文艺女神来自宙斯的头脑。这些神话故事，正是男性权力话语的表征：女人从来是被男人所使用的语言加以定义的。在男人眼里，女人只是“一首诗”，只是被书写的“本文肌质”。雅克·拉康在批评这种男权话语（他把它称为菲勒逻格斯中心主义）时，曾把文学过程定义为“阴茎之笔与处女膜之纸”。这种阴茎之笔在处女膜之纸上书写与被书写的模式参与了源远流长的传统创造，并规定了男性作家作为“创造者”的主体地位和女性作为“创造物”的客体地位（参见张京媛主编《当代女性主义文学批评》第165页）。因此，在女性主义批评家眼里，“男性文本”是一个极为普遍的事实。凯特·米利特在《性的政治》-书中，就曾对D-H-劳伦斯、亨利·米勒、诺曼·梅勒、让·热内一一进行毫不留情的批判。
在中国当代，张强是较早意识到“笔”与“纸”这一隐喻内涵的艺术家。他以女性主义的姿态设计了一个让女性积极参与创造艺术的模式，但并没有从根本上改变笔与纸、写与被写的关系。他后来发展到直接在女人体上“书写”的“行为”，就更违背了他初始的女性主义立场。谷文达的《自然死亡两干例》是一个更典型的男性权力话语的圈套。那样多的女性热情配合他创作作品，只为证明一件事：没有男人的参与，女人每一次“生育”的机会，都只能是一个“自然死亡”的例证。这就从生物学角度彻底抽空了女人可以为之骄傲的资本。无论画家本人是否意识到这点，作品本身所彰显的却是菲勒斯中心主义的价值观。
即使抛开未免偏执的女性主义批评，我们也不难看到，男性艺术家一旦将视线内移，进入“自我凝视”的状态，一旦试图勇敢地、无所顾忌地将自身经验展开，就不可避免地在作品中凸显出作为一个男性艺术家的性别特征。关于这一点，我们从所选的九位艺术家的个案分析中不难得出结论。（为使分析集中于我们所讨论的主题，对“个案”不作形式风格的论述，也不作道德判断，仅此说明。）
(本文发表于2000年《美术文献》总第20期)